{"id":53878,"date":"2021-09-10T10:46:02","date_gmt":"2021-09-10T09:46:02","guid":{"rendered":"http:\/\/www.orgelimstephansdom.at\/?p=53878"},"modified":"2021-09-10T10:46:02","modified_gmt":"2021-09-10T09:46:02","slug":"durch-mich-nur-auch","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/orgelimstephansdom.at\/?p=53878","title":{"rendered":"durch mich nur auch"},"content":{"rendered":"

per grazia do<\/span><\/h1>\n

udire<\/span><\/h1>\n
\n
di Alessandro Niccoli – Enciclopedia Dantesca (1970)<\/span><\/div>\n<\/div>\n
\n
\n
<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n
\n
\n

udire<\/strong> (audire; odire). – 1. Compare in tutte le opere, compresi il Fiore e il Detto, con un indice di frequenza abbastanza elevato (234 presenze complessive); le forme pi\u00f9 attestate sono l’infinito, il passato remoto e il presente indicativo. Nella coniugazione sono da notare: imperf. ind. I singol. udiva e udia, pass. rem. I singol. ud\u00eco, udi‘ (Parodi, Lingua 255) e audivi (If XXVI 78), III singol. ud\u00eco e ud\u00ece (Parodi, Lingua 244), imperf. cong. I singol. udesse, III singol. audesse (Vn XXXI 15 59); imper. II singol. audi (Cv IV XXIV 14); part. pass. odito (Rime dubbie XIX 1). \u201b Audire ‚ e derivati non devono essere necessariamente considerati come latinismi, perch\u00e9 sono attestati anche nella tradizione \u201b siciliana ‚ (Giacomo da Lentini) e toscana (B. Latini); cfr. in proposito Barbi, Vita Nuova, p. CCLXXXVI; Petrocchi, a If XXVI 78 e Introduzione 434. Tali forme si presentano ancora, oltre ai casi gi\u00e0 riportati, in Vn VII 3 4, 7, VIII 6 9, 7, XII 11 11, XIX 22, XXII 4, XL 10 9, Rime XLVIII 7 e LX 8.<\/span><\/p>\n

2. Con un riferimento diretto alla funzione sensoriale preposta alla percezione dei suoni, u. ricorre in Cv III II 12 la potenza vegetativa, per la quale si vive, \u00e8 fondamento sopra ‚l quale si sente, cio\u00e8 vede, ode, gusta, odora e tocca. L’infinito sostantivato \u00e8 inoltre usato di frequente per indicare la stessa funzione, i suoi organi o l’atto di esercitarla: Pd XXVII 6 Ci\u00f2 ch’io vedeva mi sembiava un riso \/ de l’universo; per che mia ebbrezza \/ intrava per l’udire e per lo viso; Pg XVI 36 se veder fummo non lascia,\/ l’udir ci terr\u00e0 giunti in quella vece; e cos\u00ec in Rime XLVIII 8 (sostantivato), Cv II VI 1, Pg VIII 8, XIV 136, Pd XXI 61.<\/span><\/p>\n

L’uso assoluto del verbo si presta a indicare “ un ascoltatore “ mediante una proposizione relativa: Cv III X 9 molte volte credendosi [a] alcuno dar loda, si d\u00e0 biasimo, o per difetto de lo dicitore o per difetto di quello che ode; Pd XVII 139 l’animo di quel ch’ode, non posa \/ n\u00e9 ferma fede per essempro ch’aia \/ la sua radice incognita e ascosa. In quest’ultimo esempio \u00e8 per\u00f2 documentata un’accezione particolare del verbo; le parole di Cacciaguida, pur enunciando una verit\u00e0 di carattere generale, implicano un riferimento diretto alle finalit\u00e0 d’insegnamento morale prevalenti nel poema, sicch\u00e9, pi\u00f9 che a generici “ ascoltatori „, accennano ai “ lettori “ della Commedia; del resto, anche in Ep XIII 46 e 49 ricorre \u201b auditor ‚ in relazione alla precettistica retorica ciceroniana, ma con implicita allusione ai lettori del poema.<\/span><\/p>\n

Sempre usato assolutamente pu\u00f2 quindi valere sia “ percepire con l’udito “ quanto altri dice, sia “ ascoltare „, “ prestare attenzione “ a chi parla: Pg XXVI 100 e sanza udire e dir pensoso andai (“ sanza udire: tace Guido; sanza dir: tace Dante „, Mattalia); Pd III 31 Per\u00f2 parla con esse e odi e credi; e cos\u00ec in Rime LXX 9 (sostantivato), Cv IV II 16, Pg XXXI 68, Pd XXXI 42, Fiore CIV 4. In If V 15 dicono e odono e poi son gi\u00f9 volte, \u00e8 stata spesso notata la contraddizione fra odono e la descrizione che del modo tenuto da Minosse nell’indicare la pena si d\u00e0 al v. 6; pi\u00f9 interessa notare il valore pregnante del verbo (“ ascoltano la sentenza „). Pari pregnanza si ha in VII 94 [la Fortuna] s’\u00e8 beata e ci\u00f2 non ode, “ pur udendole, non bada “ alle lamentele degli uomini. Quanto all’alternanza, nei codici antichi, tra u. e \u201b savere ‚, cfr. la nota del Petrocchi a Pd V 111.<\/span><\/p>\n

\n
\n

Con le stesse accezioni il verbo ricorre anche al passivo: Vn XII 2 misimi ne la mia camera, l\u00e0 ov’io potea lamentarmi sanza esser udito; Pg XIII 31. A parere della Vecchia, quando una donna riceve l’amante, deve fargli credere ch’ella dotta troppo esser udita (Fiore CLXXX 4): sembra logico congetturare un uso diverso da quello proprio e interpretare “ teme di divenir oggetto della maldicenza altrui „.<\/span><\/p>\n

Ha senso proprio negl’incisi com’hai udito (Pg XXVI 80) e per quel ch‘ i‘ odo (XXVI 107). Ma quando D., rivolgendosi a Farinata, osserva: El par che voi veggiate, se ben odo, \/ dinanzi quel che ‚l tempo seco adduce (If X 97), bisogner\u00e0 interpretare “ se intendo bene „, “ se ho ben compreso la profezia fattami „.<\/span><\/p>\n

3. Il valore fondamentale del verbo risulta pi\u00f9 chiaro quando \u00e8 usato come transitivo e sono indicati i suoni o i rumori percepiti dal soggetto: Cv II XIII 24 s\u00ec \u00e8 l’anima intera, quando l’ode [la musica], e la virt\u00f9 di tutti quasi corre a lo spirito sensibile che riceve lo suono; If XVI 1 s’udia ‚l rimbombo \/ de l’acqua che cadea; II 106 Non odi tu la pieta del suo pianto…? (“ come dire: sei insensibile a, non ti tocca, non ti muove a piet\u00e0 il suo affanno? „, Mattalia); IV 79 Intanto voce fu per me udita: \/ “ Onorate l’altissimo poeta… „; Pg VIII 5 lo novo peregrin… ode squilla di lontano \/ che paia il giorno pianger che si more; XXIX 152 un tuon s’ud\u00ec. Altri esempi in Rime LXXXIV 6, Cv II VI 3, If III 32, VIII 112, XXV 96, XXX 148, Pg IX 143, XIII 41, XVII 79, XX 140, XXIII 13; Fiore XXVI 1, CLXX 14, Detto 419. In particolare, con riferimento alle battute di un colloquio: Pg VIII 61 E come fu la mia risposta udita; XIII 97 Questo mi parve per risposta udire; Fiore CLXXII 1 E quando tu udirai la sua domanda; CCXXVIII 1.<\/span><\/p>\n

A proposito di componimenti poetici che, per il fatto di essere musicati, oltre che letti, potrebbero “ essere ascoltati „: Rime LXXX 2 Voi che savete ragionar d’Amore, \/ udite la ballata mia pietosa (ma si potrebbe interpretare anche “ prestate attenzione alla… „); e cos\u00ec in Vn XX 1 (prima occorrenza).<\/span><\/p>\n

Con una certa frequenza, specie nella Vita Nuova, u. \u00e8 collegato con il sostantivo \u201b parole ‚, dando vita a congiunture sintattiche assai varie, che talora incidono anche sul valore del verbo. Cos\u00ec, accanto a moduli come quello attestato in Pg VII 20 S’io son d’udir le tue parole degno (altro esempio in Fiore CLXXVI 10), si hanno costrutti sintattici complessi: Vn XVIII 5 mi parea udire le loro parole uscire mischiate di sospiri (“ ascoltare le parole che uscivano loro di bocca accompagnate e interrotte dai sospiri „, Casini); e si vedano inoltre XXII 3 (seconda occorrenza), XXIII 7 (due volte). L’omissione dell’articolo fa assumere al sintagma un’accezione particolare: XXII 7 passando queste donne, udio parole di lei e di me in questo modo che detto \u00e8, “ sentii che queste donne parlavano di Beatrice e di me nel modo che \u00e8 stato riferito „; e cos\u00ec in XXII 3 (prima occorrenza), V 1 (dove le parole che \u201b si udivano ‚ de la regina de la gloria sono le laudi e le preci innalzate alla Vergine in una chiesa). E si noti l’uso di dicer con valore passivo, in Rime CXVI 41 Quando son presso, parmi udir parole \/ dicer “ Vie via vedrai morir costui! „.<\/span><\/p>\n

Talora il complemento oggetto retto da u. \u00e8 espresso da un sostantivo che, semanticamente, non indica suono o rumore; in questi casi il verbo vale “ sentir ricordare „, “ sentir proporre „, “ sentir enunciare “ e simili, a seconda del contesto: Cv IV XXIX 6 la statua sempre afferma la buona oppinione in quelli che hanno la buona fama [“ che hanno sentito parlare della… „] di colui cui \u00e8 la statua; If XXII 107 Cagnazzo… disse: “ Odi malizia \/ ch’elli ha pensata…! „; v. 118 O tu che leggi, udirai nuovo ludo (“ sentirai narrare “ una gara singolare); e cos\u00ec in Pg XVI 33 maraviglia udirai, XXIV 57 [il] dolce stil novo ch’i‘ odo, v. 128 udendo colpe de la gola (“ udendo ricordare “ esempi di gola puniti), XXVII 41 udendo il nome di Beatrice, “ sentendolo ricordare “ da Virgilio; Pd XXIII 52 io udi‘ questa profferta; Detto 441 nul mal conto \/ di tua bocca non s’oda.<\/span><\/p>\n

In molti esempi quanto \u00e8 percepito dal soggetto viene espresso mediante un infinito, una proposizione infinitiva o un’oggettiva: Rime LXXIII 1 Chi udisse tossir la mal fatata \/ moglie di Bicci; If V 70 Poscia ch‘ io ebbi ‚l mio dottore udito \/ nomar le donne antiche e‘ cavalieri; e cos\u00ec in Vn XXXII 6 9, Pg XXVI 97, Pd XIV 34, Fiore CIV 12, CCIV 2.<\/span><\/p>\n

A qualche incertezza d\u00e0 luogo la struttura sintattica di If XIII 114 [il cacciatore] ode le bestie, e le frasche stormire; bisogna supporre che ode regga, alquanto irregolarmente, due complementi oggetti di natura diversa: un sostantivo e una proposizione infinitiva; ma si potrebbe anche pensare a una specie di endiadi (“ ode stormire le frasche mosse dalle bestie „); cfr. Petrocchi, ad l.; Sapegno, Chimenz.<\/span><\/p>\n

I verbi pi\u00f9 frequentemente retti da u. sono \u201b dire ‚ e \u201b parlare ‚; poich\u00e9 i passi nei quali compaiono questi sintagmi si prestano anche ad altre osservazioni, qui di seguito sono date solo alcune fra le occorrenze possibili, essendo le altre citate nel corso della voce.<\/span><\/p>\n

\u201b U. dire ‚ per lo pi\u00f9 serve a introdurre un discorso diretto: If XXXII 19 dicere udi’mi: “ Guarda come passi… „; e cos\u00ec in XXVII 19, Rime CXVII 7. In altri usi: Rime LX 8 audendo dire e dir di suo valore, “ sentendo parlare “ delle sue virt\u00f9; Fiore CXCVII 13 ch’i‘ udisse dire, usato come inciso, “ per quanto ho sentito dire „.<\/span><\/p>\n

A soluzioni pi\u00f9 varie, anche semanticamente, d\u00e0 origine il rapporto logico fra u. e \u201b parlare ‚. Gli esempi pi\u00f9 ovvi sono quelli offerti in Vn XXII 5 Chi dee mai essere lieta di noi, che avemo udita parlare questa donna cos\u00ec pietosamente?; XXII 15 11, If XXVI 78 in questa forma lui parlare audivi; Fiore XI 1, LXXIII 10, LXXXI 1. Talora i due atti sono indicati in proposizioni coordinate: Cv IV II 8 lo tempo \u00e8 da provedere, s\u00ec per colui che parla come per colui che dee udire; If XIV 62 il duca mio parl\u00f2 di forza \/ tanto, ch’i‘ non l’avea s\u00ec forte udito; e cos\u00ec in Pd XV 70 (qui udio vale “ intese „, “ comprese „), XXVI 96. Il riferimento a un colloquio \u00e8 marcato in If V 94-95 Di quel che udire e che parlar vi piace, \/ noi udiremo e parleremo a voi; XVI 93 ‚l suon de l’acqua n’era s\u00ec vicino, \/ che per parlar saremmo a pena uditi (da interpretare o “ ci saremmo uditi l’un l’altro “ [Mattalia] o “ saremmo stati uditi “ [Sapegno]); bench\u00e9 l’allusione a un dialogo sia molto tenue, vada qui anche Cv III VII 12 il suo parlare… genera ne la mente di chi l’ode uno pensiero d’amore. Invece il sintagma \u201b u. parlare di uno ‚ allude a notizie conosciute per sentito dire sul conto di lui: Vn XL 2 Questi peregrini mi paiono di lontana parte, e non credo che anche udissero parlare di questa donna, e non ne sanno neente; e cos\u00ec in Cv IV XXVIII 6 (seconda occorrenza), Pd V 72.<\/span><\/p>\n

Non sono pochi i passi del Purgatorio dove D. “ si abbandona ad obliose cadenze musicali “ (Momigliano) suggerite dalle voci degli angeli e dalle preghiere dei penitenti; in questi episodi il verbo u. serve da trama a unire il tessuto melodico dei canti: \u201b Te Deum laudamus ‚ mi parea \/ udire in voce mista al dolce suono (IX 141); Ed ecco piangere e cantar s’ud\u00ece \/ \u201b Lab\u00efa m\u00eba, Domine ‚ (Pg XXIII 10); e si vedano ancora XIII 50, XIX 43, XX 19, XXXI 98, XXXII 9, Pd XXV 98.\"\"<\/span><\/p>\n

Nel Paradiso il distacco dalle contingenze terrene \u00e8 ancor pi\u00f9 vivamente avvertito e, quanto pi\u00f9 D. sale di cielo in cielo e tanto pi\u00f9 i beati gli appaiono come mere luci, prive di qualsiasi traccia di corporeit\u00e0, ed \u00e8 dal seno della fiamma che li avvolge che prorompe la loro voce; il poeta la ode, e ne ferma l’improvviso risonare in incisivi moduli posti in apertura di verso: Poi dentro a lei udi‘: “ Se tu vedessi \/ com’io la carit\u00e0 che tra noi arde… “ (Pd XXII 31); Allora udi‘: “ Dirittamente senti, \/ se beni intendi perch\u00e9 la ripuose \/ tra le sustanze… “ (XXIV 67); e cos\u00ec ai vv. 79 e 97 e in XXVI 46, XXVII 19.<\/span><\/p>\n

Il Mattalia (a If IV 79) ha osservato che l’uso di u. in stretta correlazione con \u201b vedere ‚ risale a uno schema espressivo largamente attestato nell’Apocalisse (cfr. Apoc. 10,1 e 4 “ Et vidi alium angelum… et audivi vocem de caelo… „). Certo \u00e8 che la coesistenza dei due vocaboli \u00e8 modulo stilistico comune a tutte le opere di D., come risulta dagli esempi seguenti, che sono solo alcuni fra quelli citabili: Vn XXIV 10 dice come… io vidi e udio certe cose; Rime dubbie XIX 1 Visto aggio scritto e odito cantare \/ d’Amor; Cv IV XXV 5 lo stupore \u00e8 uno stordimento d’animo per grandi e maravigliose cose vedere o udire o per alcuno modo sentire; If I 115 e trarrotti di qui per loco etterno; \/ ove udirai le disperate strida, \/ vedrai li antichi spiriti dolenti; Pg I 69 de l’alto scende virt\u00f9 che m’aiuta \/ conducerlo a vederti e a udirti; Pd XIX 10 io vidi e anche udi‘ parlar lo rostro; Fiore VI 3 ’n poca d’or s\u00ec forte isvanoio \/ ched i‘ nol vidi poi n\u00e9 no ll’udio; e cos\u00ec in Vn XXIV 11 e XXVI 2, Cv III VII 9, If XXII 97, XXIX 27, Pg IV 7, XXV 122, Pd XV 37, XX 19.<\/span><\/p>\n

Il modulo espressivo \u00e8 anzi cos\u00ec presente alla fantasia di D. che le due azioni del vedere e dell’u. sono di frequente accostate l’una all’altra anche quando sono compiute da persone diverse; se ne d\u00e0 qualche esempio: Pg XIV 71 cos\u00ec vid’io l’altr’anima, che volta \/ stava a udir, turbarsi e farsi trista, e XXVIII 147; Pd V 104 vid‘ io ben pi\u00f9 di mille splendori \/ trarsi ver‘ noi, e in ciascun s’udie: \/ “ Ecco chi crescer\u00e0 li nostri amori „; altro esempio al v. 113.<\/span><\/p>\n

Il commento secondo il senso letterale al v. 2 della prima canzone del Convivio (Voi che ’ntendendo il terzo ciel movete, \/ udite il ragionar ch‘ \u00e8 nel mio core, ripreso in VI 1 e 2) offre a D. l’occasione per precisare cos\u00ec il suo pensiero: non dico udite perch’elli odano alcuno suono, ch’elli non hanno senso, ma dico udite, cio\u00e8 con quello udire ch’elli hanno, ch‘ \u00e8 intendere per intelletto (VI 1). Il passo \u00e8 importante anche perch\u00e9 pone il problema della differenza semantica intercorrente fra u. e \u201b intendere ‚, spesso usati in correlazione fra loro per indicare la percezione in modo indistinto del suono di un discorso, il primo, e la piena comprensione, oltre che del suono delle parole, anche del loro significato logico, il secondo. Esempi di questa correlazione si hanno in If XXIV 74 dismontiam lo muro; \/ ch\u00e9, com‘ i‘ odo quinci e non intendo, \/ cos\u00ec gi\u00f9 veggio e neente affiguro; Pd XIV 126, Fiore XLV 3, CXXXII 12; si vedano anche Rime CXVI 13 e If XXXIII 21, dove per altro u. ha il significato di “ venire a sapere „.<\/span><\/p>\n

4. Usato con un significato pi\u00f9 limitato, u. vale “ venire a sapere „, “ apprendere “ perch\u00e9 altri ce lo riferisce, “ conoscere “ per sentito dire, “ sentir raccontare „.<\/span><\/p>\n

Le prime fra queste accezioni sono pi\u00f9 evidenti allorquando il verbo \u00e8 seguito da un complemento oggetto: If XXVII 65 per\u00f2 che gi\u00e0 mai di questo fondo \/ non torn\u00f2 vivo alcun, s’i‘ odo il vero, \/ sanza tema d’infamia ti rispondo; Pg II 71 a messagger che porta ulivo \/ tragge la gente per udir novelle; e cos\u00ec in Vn XXII 8, XL 10 9; Rime LXX 8; CV IV XXVII 16; If VI 99, Pg XXVIII 83, Pd VII 55, XVI 43, XXIX 11; Fiore XX 1; Detto 430.<\/span><\/p>\n

In un caso il verbo, con l’accezione di “ apprendere „, \u00e8 usato assolutamente: If XI 33 A Dio, a s\u00e9, al prossimo si p\u00f2ne \/ far forza… \/ come udirai con aperta ragione. Qui va inoltre considerato Pd XVII 2 venne a Climen\u00e8, per accertarsi \/ di ci\u00f2 ch’av\u00eba incontro a s\u00e9 udito, dove il sintagma si riferisce a quanto di ostile nei suoi confronti Fetonte aveva sentito dire: e cos\u00ec in If X 127. Ha accezione diversa in Pg XXVIII 87 “ L’acqua „, diss’io, “ e ‚l suon de la foresta \/ impugnan dentro a me novella fede \/ di cosa ch’io udi‘ contraria a questa… „; D. infatti vuol fare osservare a Matelda che la presenza di un fiume e del vento nel Paradiso terrestre contrastano con quanto poco prima egli “ aveva appreso “ da Stazio, e cio\u00e8 che nel Purgatorio non avvengono perturbazioni atmosferiche.<\/span><\/p>\n

Vale “ venire a sapere “ anche quando \u00e8 seguito da una proposizione oggettiva: Vn XII 6 Beatrice udio da certe persone… che la donna la quale io ti nominai… ricevea da te alcuna noia; Rime CXIV 5 i‘ ho di voi pi\u00f9 volte udito \/ che pigliar vi lasciate a ogni uncino; Pd IV 97 potesti da Piccarda udire \/ che l’affezion del vel Costanza tenne; Cv IV XXVII 2, Fiore X 1, CXXXIV 1.<\/span><\/p>\n

Quando \u00e8 seguito da un complemento di argomento ha l’accezione di “ sentir parlare „: Vn XXII 4 se non fosse ch’io attendea audire anche di lei… io mi sarei nascoso incontanente; Cv IV XXIX 6 lo ma[l]estr[u]o figlio… l’oppinione di coloro che hanno udito bene de li suoi maggiori, fa pi\u00f9 debile; If II 66 temo… \/ ch’io mi sia tardi al soccorso levata, \/ per quel ch’i‘ ho di lui nel cielo udito (“ ho sentito dire „); Pg XXXII 65 assonnaro \/ li occhi [di Argo]… udendo di Siringa (“ sentendo narrare “ la storia di Siringa); e cos\u00ec in Cv III Amor che ne la mente 8 e 10, IV Le dolci rime 133 e 135.<\/span><\/p>\n

Seguito da un’interrogazione indiretta compare solo in poesia con l’accezione di “ apprendere „: Vn VIII 4 2 Piangete, amanti, poi che piange Amore, \/ udendo qual cagion lui fa plorare (ripreso, con costruzione diversa, al \u00a7 7); Pd XXVI 109 Tu vuogli udir quant’\u00e8 che Dio mi puose \/ ne l’eccelso giardino; altri esempi in Rime CVI 123, Pg X 107, XXXI 47, Pd XVI 76, XXVIII 55.<\/span><\/p>\n

In senso pi\u00f9 generico vale “ sentir dire „, “ sentir raccontare „: Cv I IV 4 per\u00f2 che alcuna oppinione fanno ne l’altrui fama per udita… quasi menzogna reputano ci\u00f2 che prima udito hanno; II XII 3, III I 11, IV XV 6, If XX 97 t’assenno che, se tu mai odi \/ originar la mia terra altrimenti, \/ la verit\u00e0 nulla menzogna frodi; XXXI 4, Pd XI 67.<\/span><\/p>\n

Quando regge un complemento oggetto indicante persona pu\u00f2 valere “ sentire qualcuno mentre parla „, intendendo il significato delle parole o rendendosi conto dell’intonazione della pronuncia: If XXVIII 12 fiorentino \/ mi sembri veramente quand’io t’odo; Pg XIV 55 N\u00e9 lascer\u00f2 di dir perch’altri m’oda; Fiore LXVII 10 Po‘ dica, ch’ella l’oda, come saggio, \/ che per lei far\u00e0 far gran processione. E cos\u00ec in If XXVI 49, XXVIII 52, XXIX 99, Pg IV 14, XVI 22, Fiore XXXVI 1.<\/span><\/p>\n

Altre volte il verbo allude in modo pi\u00f9 chiaro all’attenzione che il soggetto porta a chi parla, e diventa perci\u00f2 sinonimo di “ ascoltare „: Vn XXXI 15 59 Pianger di doglia… \/ mi strugge ‚l core… \/ s\u00ec che ne ’ncrescerebbe a chi m’audesse; If XXI 74 Innanzi che l’uncin vostro mi pigli, \/ traggasi avante l’un di voi che m’oda; Pg XVI 145 Cos\u00ec torn\u00f2, e pi\u00f9 non volle udirmi. Altri esempi in Vn VII 3 4, e 7, XII 11 11, Rime XLVIII 8, CVI 118, CXVI 2, Cv I IV 6, II II 7, IV XXIX 1, Pg XXXI 45.<\/span><\/p>\n

Quest’accezione \u00e8 pi\u00f9 evidente quando il verbo \u00e8 usato all’imperativo, in espressioni alle quali, oltre alla sostenutezza del tono, d\u00e0 spesso rilievo la posizione in apertura o in chiusura di periodo: Vn VIII 6 9 Audite quanto Amor le fece orranza (ripreso al \u00a7 7); Cv IV XXVII 15 Udite, ostinati, che dice Tullio contro a voi; Rime dubbie XXX 12, If XXIV 142 apri li orecchi al mio annunzio, e odi; e cos\u00ec in Cv IV V 2, XXIV 14, XXVIII 6 (prima occorrenza), Pg XIII 113, Fiore LIV 13.<\/span><\/p>\n

Come osserva Belacqua, soltanto una preghiera che sgorga da un cuore in grazia di Dio ’n ciel… \u00e8 udita (Pg IV 135); \u00e8 questo l’unico caso in cui u. assume il significato di “ dare ascolto a una richiesta „, “ esaudirla „.<\/span><\/p>\n

Per calco dal latino audire aliquem, di frequente u. assume nella lingua del tempo il significato di “ ascoltare le lezioni di qualcuno „, “ esserne discepolo “ (cfr. Sacchetti Trecentonovelle XL “ io scrittore, essendo con certi scolari che udiano da messer Agnolo da Perugia, dissi che… „). Quest’uso \u00e8 ignoto al lessico dantesco, ma assai vicino a esso \u00e8 il passo di If XXIII 142-143 E ‚l frate: “ Io ud\u00ec‘ gi\u00e0 dire a Bologna \/ del diavol vizi assai, tra ‚ quali udi‘ \/ ch’elli \u00e8 bugiardo e padre di menzogna „: “ probabilmente nel senso latino di: udire a scuola, intendendosi nelle scuole di teologia della dottissima Bologna “ (Mattalia). Altri passi possono essere pienamente intesi se si attribuiscono al verbo accezioni che, in qualche modo, si collegano a quel valore. Cos\u00ec, in If II 114 fidandomi del tuo parlare onesto, \/ ch’onora te e quei ch’udito l’hanno, il Porena spiega “ compreso bene „, il Chimenz “ ne han fatto profitto „, il Sapegno “ inteso, facendone tesoro „. Come osserva il Chimenz, in Pd X 126 l’anima santa che ‚l mondo fallace \/ fa manifesto a chi di lei ben ode, “ non \u00e8 chiaro se fa manifesto debba riferirsi alla vita di Boezio, che… \u00e8 essa stessa una lezione della fallacia dei beni mondani; ovvero alla sua opera, che del sentimento di quella fallacia \u00e8 tutta piena „; in ogni caso, a chi di lei ben ode va interpretato “ chi ne medita l’insegnamento „. Il riferimento all’insegnamento \u00e8 anche pi\u00f9 immediato in Fiore CLXIV 7 ma guardati… \/ di ritener la lezion c’hai udita, \/ e saviamente la ripeterai. Persino in Vn XIX 22 io temo d’avere a troppi comunicato lo… intendimento [della canzone Donne ch’avete] pur per queste divisioni che fatte sono, s’elli avvenisse che molti le potessero audire, sembra necessario attribuire ad audire il significato di “ apprenderle „.<\/span><\/p>\n

\u00a05. L’infinito preceduto dalla preposizione \u201b a ‚ compare con un valore limitativo analogo a quello del supino latino passivo quando il sintagma \u00e8 retto da un aggettivo che indica come una cosa \u00e8 giudicata o appare a qualcuno: Vn XIII 4 lo nome d’Amore \u00e8… dolce a udire; XVII 2 la nuova matera \u00e8 dilettevole a udire; e cos\u00ec in II 9, XXIII 16 amorosa cosa da udire; Cv I II 17; Pg XIII 145.<\/span><\/p>\n

Il participio passato ha sempre funzione verbale, anche quando non \u00e8 unito all’ausiliare, sia in costruzione assoluta (Pg XXVIII 116 Non parrebbe… meraviglia, \/ udito questo, quando alcuna pianta \/ sanza seme palese vi s’appiglia), sia con valore di proposizione relativa (Vn XX 1 avendo forse per l’udite parole speranza di me).<\/span><\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

cum grano salis<\/span><\/p>\n

ANNONA<\/strong> (III, p. 400). – Mancando organi specifici e ben consolidati che si occupino di annona, la competenza a provvedere in argomento \u00e8 stata spesso trasferita da un organo all’altro. Soppresso il Ministero dell’economia nazionale, si sono occupati e si occupano di annona, in parte, il Ministero dell’agricoltura, in parte, quello delle corporazioni. Dopo l’allineamento della lira alle valute estere svalutate (ottobre 1936), volendosi impedire con energiche misure una rapida e travolgente corsa al rialzo dei prezzi, con decr. legge 5 ottobre 1936, n. 1746, si defer\u00ec la vigilanza sui prezzi al Direttorio del Partito nazionale fascista, e a un comitato centrale avente sede presso il Direttorio (nel comitato erano rappresentati var\u00ee ministeri e le confederazioni fasciste); alla periferia, la vigilanza sui prezzi fu deferita, come del resto era stato gi\u00e0 praticato in passato, al comitato intersindacale, presieduto dal segretario federale, e composto, inoltre, di un delegato del prefetto, del direttore dell’ufficio prov. dell’economia corporativa, e di un rappresentante di ciascuna delle locali organizzazioni sindacali interessate. Questo sistema di freni, congiunto al divieto di elevare gli affitti, i prezzi dei serviz\u00ee pubblici, ecc., ha funzionato lodevolmente, e l’economia della nazione si \u00e8 lentamente assestata a un giusto livello; sicch\u00e9 con successivi provvedimenti (1938) l’intervento del P.N.F. in materia di prezzi, evidentemente eccezionale e politico, si \u00e8 attenuato, e la competenza a vigilare sui prezzi \u00e8 stata deferita alle Corporazioni, al Comitato corporativo centrale e ai Consigli provinciali delle corporazioni (decr. legge 28 aprile 1937, nn. 523 e 524).<\/span><\/p>\n

Le disposizioni della legge comunale e provinciale e del relativo regolamento, che attribuivano all’autorit\u00e0 comunale il potere di formare „mete“ e „calmieri“, ossia tariffe di prezzi massimi, almeno per il commercio al minuto, sono state abrogate col decr. legge 19 maggio 1930, nn. 774-1084, convertito poi nella legge 22 febbraio 1931, nn. 241-507; con lo stesso decreto legge, per conseguire automaticamente un pi\u00f9 economico sistema di scamb\u00ee commerciale, si vietava per cinque anni l’apertura di nuovi negoz\u00ee di generi alimentari. Oggid\u00ec, come abbiamo detto, una potest\u00e0 di calmiere \u00e8 risorta, ed \u00e8 attribuita ai Consigli provinciali delle corporazioni; ma essa presenta oggi, maggiori garenzie di buon funzionamento, e, del resto, \u00e8 naturale che possa funzionare un calmiere provinciale, o, comunque, a larga base; non invece, un calmiere comunale, poich\u00e9 \u00e8 molto facile che i generi disertino il comune ove \u00e8 introdotto il calmiere, per raggiungere i comuni vicini in cui esista libert\u00e0 di commercio.<\/span><\/p>\n

Notevoli provvedimenti, che hanno avuta non poca influenza sulla situazione annonaria, sono stati quelli degli ammassi<\/em>, concernenti il grano, la lana, i bozzoli, la canapa, ecc. La grande e rapida offerta e richiesta di tali generi, subito dopo la raccolta, favorisce non di rado smodate speculazioni. Il produttore che non pu\u00f2 attendere, svende. Oggid\u00ec, per il grano, e per varie altre derrate, la vendita non \u00e8 libera; il produttore, salvo a trattenere una piccola quantit\u00e0 per proprio uso, deve conferire il prodotto, obbligatoriamente, ai „centri ammassi“ in base ad un prezzo fissato d’imperio, calcolato in guisa da essere rimunerativo per la grandissima maggioranza dei produttori, e uguale – o quasi – in tutto il regno. Non pi\u00f9 la pesante macchina della requisizione <\/em>del grano, attuata in tempo di guerra, ma invece, sia per il grano, che per altri generi di prima necessit\u00e0, uno snello sistema di „conferimento“ della produzione ai centri ammassi locali, organizzati quasi commercialmente, e che non lucrano n\u00e9 perdono, funzionando da mandatar\u00ee dei produttori. Si ha cos\u00ec un’applicazioue (intesa cum grano salis<\/em>) del principio: dal produttore al consumatore<\/em>.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

.<\/p>\n

 <\/p>\n

14 Metatron<\/span><\/span><\/pre>\n
.<\/p>\n
\"\"<\/p>\n
La <\/i>musica*<\/em><\/b><\/span><\/p>\n
Credo che sul far dell’avvio di un resoconto sulla musica e sulla vita musicale vissuta a Venezia in quell’ultimo lungo scorcio di storia secolare, che si fa partire dal definitivo transito della fu Serenissima Repubblica dominata da ’stranieri‘ al sistema delle province del nuovo Stato monarchico italiano, convenga, per non dire addirittura occorra, tenere conto, ricordare, innanzitutto, un dato di fatto. Ovvero che convenga ricordare come e quanto a quello scorcio abbondante di secolo corrisponda uno stereotipo marcato e ri-marcato da e su diverse impronte stilistiche, consolidatesi sempre di pi\u00f9 sino a farsi perpetuare, connesse alla diversit\u00e0 delle domande, diversamente declinate, sulla ‚fine‘, parziale o definitiva, di questo o quel carattere ambientale della ‚venezianit\u00e0‘ originale. E quando non su di una vera e propria fine, sui modi della sopravvivenza degli stessi caratteri in un particolare stato di ‚dopo-la-fine‘ cui sembra dedicarsi a tempo pieno una cultura divenuta docilmente ‚postuma‘ di se stessa: scivolata dalla dimensione canonica della universalit\u00e0 a quella, labile, della ‚localit\u00e0‘ (distratta dalle originali strutture della unicit\u00e0 e riportata ad un certo numero di minime tipicit\u00e0 ‚interessanti‘, preservata grazie alla moda della couleur <\/em>locale). Credo, peraltro, che sull’avvio di un tal resoconto sia opportuno dotarsi del preludio, per non dir del viatico di una rapida e preliminare occhiata retrospettiva. Uno sguardo retrospettivo, poc’altro che simbolico, che vorrei confidare, utilmente, alla eloquenza, per sua natura icastica o, comunque, corta delle vignette satiriche. Per non strafare: tre vignette soltanto. Tre vignette dedicate al commento di tre successive situazioni politiche molto segnate, guarda caso, dalla rappresentazione di una ‚fine‘ ag\u00ecta in Venezia. Una ‚fine‘ – dunque – ‚veneziana‘, ma in particolare una fine che, per fare al caso nostro, si lascia allegorizzare comodamente, per tre volte, proprio grazie al supporto di un efficace paragone musicale, sul quale comodamente mostra di adagiarsi (sulla scorta, forse, di un fasto di una collaudatissima tradizione settecentesca – quella metastasiana – che ha amato riservare il momento riflessivo-retrospettivo sugli eventi di un dramma, o di una ’storia‘, ad una esposizione significativamente ‚musicale‘, estratta in medias res <\/em>dall’azione, e disposta, eufonicamente, in un efficiente quadro retorico di paragone: intendo la celebre struttura dell“aria‘).<\/span><\/p>\n
Nella prima vignetta(1)<\/sup> intitolata La Democrazia in precario equilibrio<\/em> si rappresenta la fine della prima Repubblica (insorta ‚dopo-la-fine‘ della „vera“ Repubblica), la democratica-giacobina, nella forma allegorica della „fine di un ballo“. La poesiola che fa da didascalia al fotogramma storico satireggiante recita:<\/span><\/p>\n
\n
\n
WERBUNG<\/span><\/div>\n
Di fragil corda in su l’angusta via,<\/span><\/p>\n
Fra ‚l buio dell’error pi\u00f9 cupo ed atro<\/span><\/p>\n
Di lutto e di terror nel gran Teatro<\/span><\/p>\n
Move l’incerto pi\u00e8 Democrazia.<\/span><\/p>\n
Palco feral divenne ai forsennati<\/span><\/p>\n
La vaga scena ove brillar‘ un giorno:<\/span><\/p>\n
l’Austro-Russo valor fra l’onta, e ‚l scorno<\/span><\/p>\n
E l’Anglo, e l’Ottoman gli ha debellatti.<\/span><\/p>\n
Suonino pure i Franchi-Muratori,<\/span><\/p>\n
Che Danimarca, Prussia, il Portogallo<\/span><\/p>\n
E la Svezia, alla fin, troncato ‚l ballo,<\/span><\/p>\n
Tutti vedran perir i Suonatori.<\/span><\/p>\n
Nella seconda vignetta, quarantottesca, intitolata Gloriosa partenza del Reggimento Kinski comandata dal Generale Kulos<\/em>(2)<\/sup> la ‚musica che finisce‘ nella ingloriosa, seppur di fatto provvisoria, prima d\u00e9b\u00e2cle<\/em> della dominanza asburgica, non \u00e8 di fatto rappresentata: la squadra dei maiali in divisa marcia in effetti su una ‚musica fuori campo‘, fuori campo ma, comunque, sensibilmente implicita. La stanza di un reggimento austriaco in citt\u00e0 (che qui si vede nell’atto obbrobrioso di una marcia di suini in ritirata) \u00e8 stata particolarmente presente, nella capitale dominata, soprattutto nelle forme della udibilit\u00e0, e della musica civico-ambientale, essendo la banda musicale dello stesso reggimento – un reggimento prestato, come \u00e8 noto, da un nobile vassallo, ai servizi militar-musicali dei domini periferici dell’Impero (da cui la ‚cognominazione‘) – uno dei riferimenti ‚artistici‘ cittadini pi\u00f9 amabilmente routiniers<\/em>, sia per la mid-class<\/em> che frequenta il teatro d’opera, che per il popolino che s’aggira in Piazza. La banda militare di stanza suona infatti in Piazza, nei concerti en plein air<\/em>, ad ogni festa „in platea Sancti Marci“; cos\u00ec come pi\u00f9 o meno ad ogni recita, la stessa banda, suona sul palco nel teatro, all’opera, ‚dietro le quinte‘ della Fenice, sia caricandosi, qui, d’ogni ruolo di ’sonorit\u00e0 del fuori-scena‘ (momenti, quelli dell‘off stage<\/em>, molto frequenti nell’opera romantica italiana: la recondita fanfara, la festa lontana, il rito remoto, le prospettive da sopra-in-gi\u00f9 paurose o magiche o numinose, prive di figure ma risonanti), sia anche prestando normali servizi d’orchestra (legni e ottoni) in buca – sopperendo in tal modo alle molte deficienze d’organico(3)<\/sup>.<\/span><\/p>\n
La terza vignetta(4)<\/sup> – ispirata a una specifica e reiterata inclinazione veneziana alla ripulsa delle ingerenze ‚vaticane‘ in laguna, nella fattispecie rappresentate dai Gesuiti, sospetti agenti del sospettato di filodespotismo papa Mastai -, la terza vignetta, dicevo, descrive l“addio a Venezia‘, questa volta in tono ecclesiastico, di un’altra stremata banda: quella appunto dei Gesuiti (interpretati come figure emblematiche di educatori di „biscottonisti“, ovvero di quei precettori casalinghi codini di quei nobili e di quelle dame, che, educati ed educate, in palazzo, da maestrucoli in tonaca, perlopi\u00f9 gesuiti, erano stati arruolati in un vero e proprio esercito di volontari ‚pelosamente‘ filantropi e caritatevoli, i quali, col santo pretesto della distribuzione di biscotti, e di altre elemosine, agli ammalati e ai derelitti d’ogni sorta, facevano a tutto vapore, in specie nei luoghi pii e nelle varie aleatorie situazioni di carit\u00e0, una strisciante e vischiosa propaganda antiliberale). Ed ecco dunque un’altra fine: un addio solenne, questa volta alla musica sacra, ben recitato dalla didascalia:<\/span><\/p>\n
Gloriosa partenza dei PP. Gesuiti da Venezia. Col suo respetivo accompagnamento di Musica. Alla presenza di una grande folla accalcatasi alle Fondamenta Nuove i Gesuiti in lugubre corteo acqueo compiono il loro ultimo tragitto – avente come m\u00e8ta finale il cimitero di San Michele.<\/span><\/p>\n
Di una „musica sacra veneziana“(5)<\/sup> in Venezia sul far della italianizzazione plebiscitaria della fu Repubblica, di una musica sacra allo stremo, finita, o mal in arnese, non poco sembra volerne dire un testimone oculare molto coinvolto, non molto rappresentativo, forse, ma di certo, come ho detto, ‚coinvolto‘ in una depressiva peripezia d’impotenza. Chiamo, quindi, a testimoniare don Ignazio Zorzetto sacerdote, „basso aggiunto“ della Cappella di S. Marco, e delegato, ad interim<\/em>, al ruolo amministrativo dell’appuntatore (ossia del coordinatore della squadra dei cantori e dei „sonadori“ in coro, e, contro le pecche della stessa squadra, comminatore di multe).<\/span><\/p>\n
Sopraffatto dall’ansia dell’attesa di una ennesima d\u00e9b\u00e2cle<\/em> musicale che gi\u00e0 prevede inevitabile per la imminente celebrazione in basilica della festa di s. Pietro, sul far della sera di una malandata festa di s. Giovanni del 1870, appena trascorsa, l’appuntatore della Cappella Marciana, don Ignazio, prese, dicevo, all’imbrunire del 24 giugno, la carta, la penna e il calamaio per mettersi a stilare un lungo esposto rivolto ai suoi superiori della „Spettabile Fabbriceria“ della basilica patriarcale metropolitana di S. Marco in Venezia.<\/span><\/p>\n
Una lettera nella quale pi\u00f9 sentimenti frammisti: irritazione, desolazione, rimpianto e altre atrobiliari passioni vanno lievitando riga dopo riga sino ad assumere i tratti di un vero e proprio ‚improperio‘ solenne, costellato, con evidenza, di chiacchiere da comare.<\/span><\/p>\n
La scintilla che alla fin fine infiamma il documento sino a portarlo all’odore del bruciaticcio sembra essere il comportamento esageratamente, disgustosamente assenteista di un tenore in paga della basilica, tale Giuseppe Tona (un professionista che altre valide documentazioni dell’epoca ci attestano essere, invece, nello stesso periodo, a fronte di un’altra retribuzione, cumulata, un fedele maestro rammentatore nella buchetta del suggeritore del Teatro la Fenice).<\/span><\/p>\n
Credo che metta conto di dar spazio a un discreto numero di righe della „informativa“ di don Zorzetto, tagliandola laddove forse troppo si ripete, per onorare la spontanea vivezza del quadro che in essa va corrispondendo, in buona proporzione d’effetto-verit\u00e0, all’iraconda perdita del controllo diplomatico cui s’abbandona l’ufficiale personalit\u00e0 referente:<\/span><\/p>\n
[\u2026] Il servigio dei signori Cantanti di questa Cappella musicale \u00e8 ormai venuto ad un punto di desolazione che il tacerne pi\u00f9 oltre presso quell’autorit\u00e0 che sola pu\u00f2 applicarvi opportuno rimedio sarebbe per me, che per la mia qualit\u00e0 di appuntatore della Cappella medesima debbo vigilare all’esatta osservanza delle discipline urgenti, sarebbe, dico, per me una colpa assai grave. Purtroppo per effetto del mio buon cuore \u00f2 chiuso per molto tempo non solo un occhio ma forse due, […] ora dunque mi \u00e8 forza dinunziare a codesta Spettabile Fabbriceria che il signor Tona Giuseppe dal primo gennaio di quest’anno a tutto oggi manc\u00f2 all’esorbitante numero di 99 funzioni, non calcolando quelle poche in cui si fece sostituire, e ci\u00f2 sotto il falso pretesto di essere incomodato a una gamba, pretesto che il dico falso perch\u00e9 il signor Tona che abita al ponte dei Ferali, cio\u00e8 il pi\u00f9 prossimo di tutti alla Basilica di San Marco, non \u00e0 poi male alla gamba per portarsi quotidianamente al Caff\u00e8 di San Fantino e al teatro della Fenice, ne per andare a cantare ai Carmini e pi\u00f9 lontano, ne per passare quasi tutte le notti fino a due o tre ore antimeridiane in una Malvasia a San Cassano in calle della Regina. Dopo il Tona quello ch’ebbe pi\u00f9 mancanze durante l’anzidetta epoca fu il signor Colonna Giacomo che non intervenne a 24 funzioni e le infinite volte che si fece sostituire da gente spesso a me ignota, e fino da un Basso, egli, Tenor di concerto!!! E poi viene il Busetto di Biolatto Nicodemo che manc\u00f2 10 volte, e poi il Guadagnin Gabriele che ne manc\u00f2 7, omettendo le mancanze accidentali degli altri. Vi posso tacere di quei molti che mancano accusando di averne avuta licenza dal Signor Maestro primario, senza mai esibirmela in iscritto, come dovrebbero, o protestando qualche indisposizione di salute che per\u00f2 permette loro di portarsi un’ora dopo in un’altra chiesa. E che dico delle mancanze in massa<\/em> che riescono non troppo rare? Alla processione del Corpus Domini dell’anno passato due soli<\/em> cantori della Cappella intervennero personalmente, tre altri si fecero sostituire da inetti, gli altri tutti mancarono<\/em>, e se io non avessi chiesto l’aiuto di alcuni preti del coro non si sarebbero potute cantare neanche le Litanie. E poco di men successe anche in quest’anno perch\u00e9 si prescelse da alcuni di andare piuttosto a Burano o a Malamocco che non servire la Chiesa che d\u00e0 loro il pane quotidiano<\/em>. So di taluno che si fece sostituire da certo che non conosco, protestando di non poter starsene in istrada a capo scoperto una mezz’ora, e poi invece si rec\u00f2 a Burano e vi stette [a testa nuda] senza disturbo pi\u00f9 di due ore [in istrada]. E non avviene di rado che per mancanza assoluta delle parti di Concerto o di tutti i Tenori primi, ecc., non si pu\u00f2 eseguire nelle feste la musica concertata, che si avea preparata, ed \u00e8 giocoforza cambiarla al momento con una delle pi\u00f9 correnti che si usano nelle feste comuni. […] Notisi che sebbene nel decreto dell’undici settembre 1865 sia detto nessuno essere da altri sostituito senza averne ottenuta licenza per iscritto dal signor Maestro primario nulladimeno si giunge a disconoscere una tal disciplina portando l’inobbedienza sino al ridicolo, come avvenne quando un Tenor primo di concerto si fece sostituire da un vecchio Basso che non sapeva aprir bocca in musica, o [quando] un Basso di concerto si fece sostituire da un cattivo Tenore di ripieno. Ed in ci\u00f2 pena pi\u00f9 di tutti il primo Basso, signor Poli Pietro il quale, sebbene non abbia nessuna mancanza assoluta, pure sembra aver preso per sistema o di farsi sostituire o di dire di averne ottenuta una dispensa dal Maestro (sia pur vero o no), e in quasi tutte le funzioni solenni, come fece anche oggi, quantunque sappia che il secondo Basso \u00e8 ammalato da molti mesi, per cui convenne mutare sull’istante una Messa del Mercadante ch’era gi\u00e0 stata messa fuori [fuori-uso di Cappella]. \u00c8 necessario, pertanto, che codesta Spettabile Fabbriceria, almeno pel momento, 1. Ritenga le multe [\u2026] [e non le cancelli bonariamente tutte quante le volte che sono state comminate dall’Appuntatore], 2. Chiami il signor Tona a dichiararsi se voglia continuare nel servizio [\u2026] [per il quale \u00e8 pagato], 3. Richiami all’ordine i pi\u00f9 negligenti [\u2026], 4. Ordini severamente al sottoscritto Appuntatore di tener mano fermissima [\u2026]. Non c’\u00e8 altro rimedio, quando l’insubordinazione e l’indisciplinatezza son giunte al colmo non v’\u00e8 altro che una mano di ferro che sia capace a reprimere [\u2026].<\/span><\/p>\n
In una delle sue oramai non pi\u00f9 infrequenti ‚rinascite‘, parziali rinascite, in stato di cattivit\u00e0 – quella ’nazionale‘ del ’66, l’ultima, \u00e8 forse anche la pi\u00f9 sgonfia, la pi\u00f9 routini\u00e8re<\/em>, la pi\u00f9 rassegnata -, Venezia, gi\u00e0 pi\u00f9 volte divenuta, pi\u00f9 o meno accomodantemente, „ex capitale“ (ex capitale di uno Stato gi\u00e0 autonomo e glorioso) sotto il giogo non mai troppo oppressivo di due, tre stati di dominazione, eteroculturalmente connotati, ma anche ben disposti pi\u00f9 a conservarli, quasi attivamente, che non, passivamente, a lasciarle conservare, ad essa Venezia, culti indigeni e pratiche „serenissime“, in specie nelle effigi effimere della pi\u00f9 effimera delle arti, qual \u00e8 appunto la musica (stati di dominazione succedutisi, peraltro freneticamente, nel tempo, di fatto eccezionalmente corto di non pi\u00f9 di due generazioni, al massimo), Venezia, dicevo, viene a rivelarsi, nello specchio occasionale di una carticella trasudante livori casalinghi – l’or ora citata denuncia di don Ignazio – come un’entit\u00e0 patetica e sofferente.<\/span><\/p>\n
Circa il caso, sofferto e irritante, appena evocato, conviene ricordare che si tratta di un caso evocato da un ambito consacrato a memorie ‚ambientali‘ emblematicamente espressive, che la „citt\u00e0-Stato“ aveva bene o male padroneggiato nei secoli, con stile eminente, qual \u00e8 appunto, nella dimensione la pi\u00f9 civica e rappresentativa, l’ambito per l’appunto della musica della Cappella del doge.<\/span><\/p>\n
Il quadro delle desidiae<\/em>, dei controllori e dei garanti ciurlati nel manico, delle neghittosit\u00e0, il quadro dello stolido disamore e dell’ottuso sprezzo dell“appartenenza‘ al „Corpo Morale“ marciano, che vanno esibendo, nella lettera-verbale del suo guardiano, i poveri resti di quella grande sede di „Musica di Stato“ che era stata sia una capitale musicale nelle rinomanze di tutta Europa, sia una cattedra di stile e di stilistica o di poetiche innovazioni della stessa lingua musicale, sia una sentina inesauribile di indescrivibili „aure“, di gi\u00e0 estetiche-estetizzanti in et\u00e0 pre-paleo-estetiche, sembra a tutta prima l’ultimo tableau<\/em> di una „brutta fine“.<\/span><\/p>\n
La Cappella Marciana, che pur ancor nel tempo della dominazione austriaca, Francesco Caffi (1778-1874) – nicodemiticamente tanto attivo nel ruolo togato di magistrato giudicante del tribunale imperiale quanto cripto-nostalgista „serenissimo“ nella performance<\/em> musicologica – aveva esaltato pochissimi anni prima, quasi rivendicativamente, nella plasticazione di un disinvolto ma solennissimo monumento di storiografia (una storia della Cappella ducale in due grossi tomi, tanto persuasiva quanto non poco approssimativa, non senza alcune punte di pura invenzione dei dati documentari mancanti)(6)<\/sup>, era divenuta, nel giro di pochissimi lustri, la sede depressa, svogliatamente delegata alla gestione infingardissima di un lutto tutt’altro che ‚magnanimo‘ per una civilt\u00e0 locale pi\u00f9 che decaduta: autoumiliata.<\/span><\/p>\n
Le osservazioni del canonico appuntatore potrebbero essere anche intese, per\u00f2, cum grano salis<\/em>, come una folata di ubbie di un prete innervosito, di un vecchio „rustego“ in sottana depresso e brontolone, „che esagera“, che calca i toni e alza la guardia, non foss’altro che per difendere la sua piccola personalit\u00e0 autoritaria, trasferendo tale istanza privata in un sogno infranto d’integrit\u00e0 dell’illustre „Corpo Morale“ (secondo la terminologia legale dell’epoca) di cui si ritiene pi\u00f9<\/span> responsabile di quanto non sia.<\/span><\/p>\n
Per essere, o divenire, pertanto, un credibile „presepio“, questo set<\/em> di eventi musicali veneziani, che qui sto cercando d’illuminare per rendere immaginabili gli scenari disturbati, pencolanti, n\u00e9 innovativi n\u00e9 effettivamente conservatori, della musica postunitaria a Venezia, necessita di ben altre inquadrature d’altre figure.<\/span><\/p>\n
Dunque.<\/span><\/p>\n
Dopo che nella prima settimana di ottobre del 1866 Vittorio Emanuele II di Savoia \u00e8 entrato con indosso il costume di una „italica Maest\u00e0“ in una Venezia di gi\u00e0 divenuta nel frattempo rattrappita capitale, abbastanza periferica, di una delle tante province del suo Regno unificato, entrato ed accolto, in stile antico, con ben due serate di gala organizzate da un illustre civico Corpo Morale (musicale) cittadino – appunto la Societ\u00e0 del Teatro la Fenice (di cui riprender\u00f2 a dire pi\u00f9 avanti) -, il sindaco Giovanni Battista Giustinian, che \u00e8 anche presidente del consiglio di amministrazione della stessa Societ\u00e0 del Teatro, porta frettolosamente in delibera al suo consiglio comunale, il 28 marzo 1867, la costituzione definitiva di un altro Corpo Morale (sempre musicale) municipale: il Corpo di musica della guardia nazionale.<\/span><\/p>\n
In specie, pi\u00f9 che l’istituzione di un tal Corpo, che per pura apparenza e solo nominalmente risuona nell’etichetta neoquarantottesco o, addirittura, robespierrista, quella che si delibera in consiglio \u00e8 la costituzione di una commissione permanente di controllo di un ente che tanto \u00e8, esistente, s\u00ec, ma anche altrettanto fantomatico. In effetti, il Corpo di musica della guardia, peraltro non militare – armata solo di tromboni, cornette e bombardini a fiato -, gi\u00e0 c’era, a quella data, e gi\u00e0 un suo ruolino di stato provvisorio, in libro paga, ma fuori d’ogni specifica delibera, l’aveva ottenuto, dal Comune. Il consolidamento, solo apparente, della soluzione provvisoria s’era dato per necessario in corrispondenza immediata con la partenza, gi\u00e0 avvistata poco sopra in una vignetta, della banda austriaca (una banda di reggimento, come s’\u00e8 gi\u00e0 detto, gentilmente prestata all’imperatore, per un periodo, a rotazione, da questo o quel nobile vassallo della Sacra Corona ancora in grado di mantenere un reggimento con tanto di banda musicale sufficientemente atta, se dislocata in un dominio, a sostenere servizi musicali di Stato). Tale nuovo corpo civico subentrante alla banda militare era un drappello raccogliticcio di 52 anime di privati musicisti dilettanti di diversissima formazione, perlopi\u00f9 ignota o affabulata, di personalit\u00e0 di disparatissimo rango, e di inomogenea capacit\u00e0, cooptate senza uno straccio di concorso o audizione, al qual corpo l’indaffarato sindaco neounitario aveva sperato di poter trasferire, senza troppi problemi, le incombenze gi\u00e0 sostenute graziosamente dalla banda militare austroungarica, di stanza, rotativamente, per pi\u00f9 di un cinquantennio. Le pi\u00f9 urgenti e insostituibili di queste incombenze erano (gi\u00e0 un po‘ se n’era detto sopra):<\/span><\/p>\n
1. il concerto in piazza, a cadenza, minimo<\/em>, settimanale; 2. il servizio di „banda [o colonna d’armonia] di palcoscenico“, con il di pi\u00f9 di un qualche imprestito di alcuni „fiati“ in buca nell’orchestra dell’opera e dei balli fenic\u00e8i (con l’ulteriore di pi\u00f9 del servizio, a bassissimo costo, quando non gratuito, della copisteria musicale delle „parti“ strumentali da mettere sui leggii); 3. l’esecuzione delle musiche occasionali (fortuitae<\/em>) delle e nelle „parate“ (per le visite, per natalizi savoiardi ecc., non meno di tre-quattro all’anno); 4. alcune serenate in Canale per le feste d’obbligo (non meno di due); 5. alcune sessioni di didattica e formazione pratica musicale gi\u00e0 affidate di straforo (o subpagate in nero) a capibanda e capisezione nelle scuolette private di musica, aleatoriamente attivate\/disattivate, in citt\u00e0 da pi\u00f9 o meno benintenzionati piccoli imprenditori dell’insegnamento selvaggio (in citt\u00e0 e\/o in terraferma).<\/span><\/p>\n
Une delle prime elaborazioni giustinianee del lutto per la perdita dei gratuiti servizi musicali „viennesi“ era stato dunque un ripristino, presunto fin troppo facile, della banda, con la istituzione – a costo stracciato – di un corpo musicale indigeno. Ma le cose erano andate ovviamente meno bene di quanto in Municipio s’era candidamente sperato; non abbiamo nel merito la testimonianza di un avvisatore (comunale) esasperatamente sensibilizzato come il canonico Zorzetto circa le magagne della Cappella – i panni sporchi di questi pochi mesi di malservizio, infatti, non vengono, signorilmente, n\u00e9 accertati, n\u00e9 esposti, n\u00e9 lavati. Alla commissione di controllo, nominata in men di un battibaleno, all’unanimit\u00e0, nelle persone<\/span><\/p>\n
1. del conte Giuseppe Contin di Castelseprio (violinista, apprezzato dilettante, strumentista di formazione ignota, forse tedesca, apostolo di un rapido riallineamento della nuova Venezia musicale con la vita musicale altrettanto „nuova“ delle altre citt\u00e0 italiane); 2. del banchiere Gustavo Koppel (facoltoso finanziere, dilettante di violoncello); 3. dell’avvocato Ugo Errera (talentoso pianista dilettante, ferratissimo in diritto, anche societario e amministrativo).<\/span><\/p>\n
A una simile commissione – che di fatto tanto \u00e8 un organico e, cameristicamente parlando, autosufficiente Trio, quanto una giunta ‚tecnica‘ di veri ’notabili‘ – viene dato un incarico eufemisticamente detto „di controllo“, ma in realt\u00e0 dovrebbe essere preposta a verifiche negative della conduzione di una istituzione gi\u00e0 sfasciata alla nascita. In effetti quel che si chiede ai „tre“ \u00e8, forse, di chiudere al pi\u00f9 presto e ancor prima riaprire una bottega aperta con frettolosa leggerezza; licenziando i tanti inetti; riassumendo i pochi elementi capaci; rintracciando in citt\u00e0 qualche talento sia inoperoso che appena appena maturo; possibilmente trovando, anche, finanziamenti esterni, adeguati al caso, da quelli che oggid\u00ec son detti – tuttora leggendariamente – sponsors<\/em>.<\/span><\/p>\n
In effetti in pectore<\/em> a quello che potremmo chiamare il Trio Castelseprio s’annidano per\u00f2 altre ambizioni e altre idee. Il Trio Castelseprio-Koppel-Errera, infatti, altro non \u00e8 che lo stesso Trio che in pi\u00f9 tempi ha avanzato, presso il Comune, e presso l’opinione pubblica, l’istanza urgente della costituzione di una Societ\u00e0 di concerti d’altro profilo artistico, e, poco dopo, anche quella di una Societ\u00e0 concertistica messa in condizione di essere gemellata ad una ancora non concepita „Scuola Pubblica di Musica“ (un autentico liceo musicale, concepito, ahi quanto tardivamente!, sul modello degli altri gi\u00e0 attivi nella neonazione italiana – a Bologna, a Napoli, a Milano): enti confusamente compenetrati (alla latina: imbuti<\/em>) l’uno nell’altro e interconnessi nel cuore dei promotori ove sono gi\u00e0 stati irrevocabilmente, anche, di gi\u00e0 battezzati entrambi, coincidentemente, in nomine<\/em> del pi\u00f9 ‚dilettante‘ dei Maestri della storia musicale lagunare: Benedetto Marcello(7)<\/sup>.<\/span><\/p>\n
Pi\u00f9 volte gli aspiranti soci fondatori del „patriottico e scentifico [!] progetto“ del liceo, hanno detto la loro sui giornali; anche dopo la nomina nella loro stessa commissione di controllo. Per esempio sulla „Gazzetta di Venezia“ del 3 giugno un articolista anonimo, agguerrito e imboccatissimo, auspica che gli stessi „egregi cittadini“ chiamati a rimettere sulla buona via il corpo bandistico riescano a vincere „la fiacchezza dei tempi“ e a dar corpo vivente ai loro „desideri avanzati“. Desideri che non sono affatto fisime personali (i sostenitori della „temeraria impresa“ della fondazione di un liceo, infatti, la loro bella musica privata nelle sale e salotti dei loro palazzi se la fanno bene e senza necessit\u00e0 di ausili), ma che concernono piuttosto il bene comune municipale per il quale occorre al pi\u00f9 presto „fare qualcosa“. Ad esempio, tanto per cominciare:<\/span><\/p>\n
a) Porgere aiuto alla „classe degli esercenti l’arte musicale cittadina“ che in nulla oggid\u00ec si perfezionano, quanto piuttosto via via decadono in quantit\u00e0 e qualit\u00e0 di prestazioni. b) Procurare occasione a giovani compositori per l’esecuzione di nuove opere del loro ingegno. c) Contenere, per sconfiggerlo nel medio termine da un decennio di formazione musicale seria di almeno una generazione [10 anni], il ritardo, fortissimo, della vita musicale veneziana nel confronto con altri centri italiani (ossia dar concerti pubblici, con artisti ospiti e artisti di casa, possibilmente giovani, in numero non esageratamente esiguo, come al momento avviene). d) Diffondere l’educazione e l’interesse per la musica classica<\/em> vocale e strumentale, sia italiana che straniera (da quella da camera o „da solo“ a quella per grandi masse), e coltivare un rispettoso e „intelligente“ culto antiquario per le opere delle auree et\u00e0 della musica veneziana (insistendo sul plurale). e) Conservare l’avvertenza „che mancherebbe una base“ alla vita musicale veneziana „se non sorgesse al pi\u00f9 presto un Istituto di educazione musicale“: un altro Corpo Morale in grado di fornire, peraltro, anche l’istruzione musicale ai maestri delle scuole elementari (comunali) per educare ai rudimenti del canto e alla music appreciation<\/em> i bambini veneti.<\/span><\/p>\n
Ragionevoli intenti, quelli elencati, che potrebbero, se soddisfatti, sollevare Venezia da quello che, nel verbale della pubblica assemblea degli aspiranti fondatori (che tali resteranno, „aspiranti“, per quasi un decennio), assemblea che sarebbe presieduta – se non fosse al momento gravemente ammalato – da Antonio Buzzolla, primo Maestro della Cappella Marciana ma anche sodale dei musici laici, l’avvocato Errera, subentrato appunto a Buzzolla alla guida della riunione, definisce, fra gli applausi, l'“ingiusto vergognoso sonno“ della vita musicale veneziana (ingiusto perch\u00e9 in Venezia „quello della musica \u00e8 un sentimento generale e spontaneo“, ben pi\u00f9 di quanto non lo sia a Milano, Firenze, Napoli, Bologna dove invece non si dorme, ma si „lavora“). Ragionevoli intenti, soprattutto se considerati nei loro termini economici. La fondazione di un liceo-societ\u00e0, se mai avvenisse, potrebbe infatti riassorbire l’avventata istituzione del Corpo della guardia, annullando il relativo capitolo gi\u00e0 a bilancio municipale; potrebbe aprire, inoltre, una valida sottoscrizione di sostenitori privati (consimilmente a quel che si va facendo a Milano, a Firenze, a Bologna, con le societ\u00e0 dei vari e cari Amici della Musica o „del Quartetto“); cos\u00ec come potrebbe ottenere il concorso dei cointeressati gi\u00e0 gloriosi Corpi Morali musicali (quali sono il Teatro la Fenice e la Cappella Marciana). Del pari potrebbe immediatamente fornire servizi al presente mal condotti o inesistenti:<\/span><\/p>\n
1. un „cartellone“ di una o pi\u00f9 stagioni di concerti pubblici, sinfonici, cameristici; 2. borse di studio per giovanissimi inclini alla musica poveri e meritevoli; 3. corsi di educazione al canto dei maestri comunali; 4. un’orchestra a disposizione per le parate municipali che potrebbero adeguatamente divenire degli eventi vocali-strumentali, rinomati e stagionalmente attesi, e per almeno due grandi serenate annuali all’aperto.<\/span><\/p>\n
Tanta ragionevolezza, forse, appare pi\u00f9 troppa che tanta sia al consiglio comunale che alla commissione municipale di finanza, i quali nutrono abbondantemente entrambi la loro inclinazione a resistere, a sopire, a rimandare, contrattando infatti – al limite dell’inverosimile – l’entit\u00e0 di un contributo di sostegno che pretendono d’ischeletrire ancor prima del parto del rinnovato Corpo della musica civica. Nel contempo i responsabili degli „organi comunali“, si fa per dire, „competenti“, deliberano di ridurre a nove sole mensilit\u00e0 lo stipendio dei musicisti arruolati nell’attuale Corpo di musica della guardia (incoraggiando verosimilmente in tal modo un ulteriore infiacchimento della volont\u00e0, del morale e della morale artistica degli orchestrali, gi\u00e0 potentemente, tutte, facolt\u00e0 d’abbassatissimo profilo); propongono, cos\u00ec, per l’istituendo nuovo istituto una sede assurdamente impropria all’uso di una scuola (che dovrebbe dar luogo a lezioni, esercitazioni orchestrali e concerti): ossia i piani terreni del palazzo Pisani, gi\u00e0 sede del comando della guardia (locali angusti e ipertramezzati in un labirinto di sgabuzzini).<\/span><\/p>\n
Sopraggiunge a questo punto morto la crisi e il decesso del primo consiglio comunale del dopo-dominazione, nell’agosto del 1868, con le dimissioni di Giustinian e della sua giunta, cui segue un interregno di inerte commissariamento romano, discretamente lungo, che mestamente si risolve solo dopo Natale (30 dicembre), con la elezione a sindaco del principe Giovanelli. Il nuovo sindaco esprime un consiglio molto rinnovato nel quale siedono dei soci, oramai di gi\u00e0 molto „onorari“, del non ancor nato liceo: come il succitato pianista-banchiere Koppel, per non dire di diversi amici o parenti di altri sedicenti „temerari“ propugnatori della istituzione filarmonica (come il fratello di Contin, l’ingegnere Giuseppe, i conti Giuseppe e Ludovico Valmarana, entrambi notori promotori entusiasti del „Marcello“, in specie Giuseppe, che ne diverr\u00e0 secondo presidente).<\/span><\/p>\n
Nelle trattative con l’assessore Balbi di Valier, subito aperte nel gennaio 1869, viene in luce che la suggestiva partecipazione dei Corpi Morali di gi\u00e0 costituiti all’impresa (ossia Fenice e S. Marco) \u00e8 pi\u00f9 che altro morale. Anzi \u00e8 solo morale.<\/span><\/p>\n
Ecco infatti, in breve, come stanno i conti dei preventivi immaginari di un „anno I“ che sembra non voler cominciare mai: delle 53.000 lire annue preventivate come minimo budget<\/em> necessario per costituire un corpo insegnante (16.000 lire), il servizio di bidellaggio e accordatura (3.500 lire), l’affitto di una sala per scuola e concerto (6.000 lire), la dotazione di una biblioteca e di un minimo parco di strumenti (3.000 lire), lo stipendio dei suonatori della banda a contratto fisso per i concerti in Piazza da maggio a settembre (13.000 lire), il costo delle serenate civiche (3.000 lire) e dei concerti sociali (4.000 lire) e un fondo di riserva (2.000 lire), il Comune sembra non voler accollarsi altro che la quota a suo tempo gi\u00e0 vagamente promessa da qualche responsabile dell’amministrazione Giustinian (30.000 lire).<\/span><\/p>\n
La Societ\u00e0, per cos\u00ec dire, ’sogna‘ di poter contare su 10.000 lire prese in carico ordinario del Teatro (ma, nei fatti, le stesse sono precipitosamente negate dal delegato dello stesso Lazzari, presidente feniceo, che neppure si spinge a giurar pi\u00f9 su un vecchio pourparler<\/em> di 6.000 lire); la Societ\u00e0 conta anche, sopravvalutando l’anelito di cultura musicale altodilettantesca supposto vivo o ancor vivo in citt\u00e0, su 10.000 lire di quote societarie di fantasmatici amateurs<\/em>, i quali sono di fatto e perlappunto, praticamente introvabili (non s’andava oltre a una quotabilit\u00e0 prevista di 5.600 lire d’abbonamenti); nonch\u00e9 su 3.000 lire di dote marciana (dote che la Fabbriceria si affrett\u00f2 a negare con molta decisione, approfittandosi, nell’esercizio della fretta, anche dell’aggravarsi infausto delle condizioni di salute del Maestro Buzzolla, il quale solo e da solo aveva sostenuto, nelle segrete della Procuratoria, la causa dell’istituendo liceo come urgente e necessario vivaio artistico per la rianimazione della Cappella)(8)<\/sup>.<\/span><\/p>\n
Pur restando tutto il progetto istituzionale quanto mai insabbiato il consiglio comunale delibera, con un vero e proprio abbandono ad una sorta di incomprensibile furor<\/em> decostruttivo, la cessazione della banda a partire dal capodanno 1871; ed incarica, nel contempo, la giunta di trovare un modo „pi\u00f9 idoneo“ di restituire un „decoro musicale“ alla citt\u00e0, „ma – si badi bene – con minor aggravio [economico]“. La giunta, in tal modo sollecitata, proporr\u00e0 una banda di 43 elementi al posto dei cessati 52.<\/span><\/p>\n
Nel giugno dello stesso 1871, nel corso di una delibera che vara la nuova provvisoria orchestra per gli usi civici (diretta dal Maestro Cagnoni), il conte Valmarana fa mettere a verbale un lunghissimo articolo di promemoria a pro del rilancio del progetto del liceo pi\u00f9 orchestra e banda pi\u00f9 Societ\u00e0 concertistica, cui il „facente-funzione“ del sindaco (come di frequente assente) reagisce con fine allure<\/em>diplomatica:<\/span><\/p>\n
Il ff [facente funzioni] del Sindaco rilevando come le osservazioni fatte dai signori Consiglieri e in ispecialit\u00e0 del Conte Valmarana mirassero a scongiurare che con l’adozione della presente proposta [banda piccola e provvisoria] venisse ad essere dimenticato affatto il progetto della Istituzione del Liceo musicale, si lusinga che dopo le spiegazioni date ogni Dubbio sar\u00e0 dissipato ed il Consiglio sar\u00e0 persuaso che la Giunta non trascurer\u00e0 punto di promuovere anche per la sua parte l’attuazione sollecita del detto Istituto.<\/span><\/p>\n
Quelli che seguono sono anni difficili. Nel 1871 gli indigenti veneziani notificati, i poverissimi, i morti di fame, sono, in citt\u00e0, ben 36.000; i disoccupati son tanti; gli occupati sono occupati con orari schiavistici (16 ore al giorno). Torna ad infuriare il colera (a prova degli enormi problemi di polizia igienica, irrisolti). Per quel che significa, sia in immagine che in re<\/em>, la banda \u00e8 consegnata al fatale meccanismo della reiterazione coatta delle proroghe. Lo stesso istituto, sempre in stato larvale di „Corpo morale non riconosciuto“, attende per cinque-sei lunghi anni di riunioni dei soci in questa o quella casa privata, prima di darsi uno statuto (stilato pi\u00f9 volte, e pi\u00f9 volte perfezionato nei dettagli codicillari dall’avvocato Errera) che lo metta finalmente in grado di costituirsi legalmente.<\/span><\/p>\n
\u00c8 solo nel gennaio del 1877 che dopo estenuanti trattative sull’entit\u00e0 delle dotazioni e degli oneri corrispettivi si arriva a decretare, in Municipio, un „sussidio compensativo“ per la Societ\u00e0 Benedetto Marcello di 37.000 lire annue, a partire dal capodanno del 1878. E questo sulla scorta di un importante, forse gi\u00e0 da subito insostenibile, capitolato d’oneri (istruzione dei maestri all’insegnamento del canto ai bambini, banda cittadina, serenate ordinarie e straordinarie). Ed anche si decreta la locazione in un contratto con la contessa Giustinan, per 1.550 lire annue, della prima sede della societ\u00e0-liceo, sita al piano nobile del palazzo Da Ponte a S. Maurizio.<\/span><\/p>\n
I fratelli Valmarana (in specie l’ingegnere) si impegnarono allora a provvedere all’adattamento concertistico della sala grande, in un euforico clima di fretta, tanto che il 18 aprile del 1877 si pot\u00e9 dar luogo ad una inaugurazione simbolica della istituzione con un grande concerto diretto dal Maestro Franco Faccio (una celebrit\u00e0; di nascita veneto, ora naturalizzato milanese), in cui, prima di concludersi con un sonoro Alleluja<\/em> h\u00e4ndeliano, furono eseguite in concerto la Sinfonia in Do maggiore<\/em> di Beethoven, una non ben identificata gavotta di Bach e un ancor meno identificato rigaudon<\/em> di Rameau nella trascrizione per orchestra di Gevaert, e, con la partecipazione di una „diva del canto“ \u00e0 la page<\/em>, qual era la vecchia delle due sorelle Marchisio, Barbara, il Diciottesimo Salmo<\/em> di Marcello: Coeli enarrant gloria<\/em> (della manifestazione inaugurale si scrisse con commenti forse fin troppo entusiastici in tutti i giornali locali, ed anche nei servizi degli „inviati“ dei giornali nazionali e delle gazzette musicali). Dal novembre pertanto ebbero inizio le attivit\u00e0 didattiche (benedette nel primo impianto da una commissione di tre personalit\u00e0 di rango nazionale: i Maestri Mazzuccato, Pedrotti e Bazzini), dirette da un validissimo Maestro non veneziano, importato, tra i migliori disponibili in Italia (il lucchese Fortunato Magi), il quale oltre al ruolo della direzione del liceo e della societ\u00e0 s’attribu\u00ec anche le cattedre di fuga, contrappunto e composizione; furono cos\u00ec regolarmente attivati i corsi di teoria-solfeggio, canto (abbinato al flauto, grazie al caso della doppia formazione e della doppia fama, di cantante e di flautista, del Maestro Saverio Pucci), pianoforte e organo, violino-viola, violoncello, contrabbasso, oboe, clarino (idest<\/em> clarinetto), fagotto e istrumenti d’ottone.<\/span><\/p>\n
Furono quelli seguenti degli anni sofferentemente difficili, anni magri: i soci erano veramente pochi, e quei pochi che c’erano andavano di anno in anno calando (si pass\u00f2 in soli due anni da 260 iscrizioni a 93); la banda, di fatto condotta con assoluta autonomia e sfuggente ad ogni controllo artistico e amministrativo, giunse ben presto a mangiarsi 29.000 lire delle 35.000 del sussidio; per dar pubblicit\u00e0 alla precariet\u00e0 insostenibile della struttura, dovuta alla penuria di risorse, Contin si dimise per ben due volte dalla presidenza, ritirando rassegnatamente, poi, le dimissioni, nel dipanarsi di una trama di docce fredde, fra le quali un soprassalto di incremento di dotazione a 57.000 lire che era andato subito in fumo con il carico, contestuale all’assegnazione, dell’onere dell’ingrossamento della banda da 53 a 60 elementi.<\/span><\/p>\n
Per\u00f2, come a volte (a volte s\u00ec a volte no) accade, nelle situazioni d’indigenza, la qualit\u00e0 dell’istituzione non scem\u00f2, quanto piuttosto, trasformatasi la penuria in un motivo di affermazione vitalistica e di rivalsa morale, ebbe, per cos\u00ec dire, ad accrescersi. Ne \u00e8 prova il carattere di qualificazione dei programmi del Teatro che si fece notare nei momenti in cui l’attivit\u00e0 ‚artistica‘ incroci\u00f2 con le attivit\u00e0 civiche al Teatro la Fenice: in tali occasioni, con andamento crescente, le proposte artistiche che provengono dalla Societ\u00e0 rappresentano dei veri momenti di crescita della cultura musicale in citt\u00e0, la quale, grazie ai maestri e agli allievi del liceo, scopre peraltro in s\u00e9 una insperata vocazione d’interesse per la musica strumentale (in specie per la musica per orchestra d’archi): una vocazione che, in verit\u00e0, la citt\u00e0 non aveva mai posseduto, n\u00e9 mai nutrito, n\u00e9 forse neppure mai ambito raggiungere.<\/span><\/p>\n
Per rintracciare i fili dei destini aperti, diversamente connotati, degli altri due Corpi Morali, il Teatro e la Cappella, converr\u00e0 interrompere questa prima panoramica sul „Marcello“ e restare in attesa di ritrovare il liceo nel 1895 all’avvio di una seconda fase storica: una fase di consolidamento e qualificazione che inizia con l’avocazione al Comune della intera sua struttura (questo, grazie alla lungimiranza intellettuale e amministrativa del nuovissimo sindaco, Selvatico): un’avocazione che di fatto fu, in s\u00e9, una rifondazione. Denominatasi liceo civico musicale la struttura, rinnovata, consent\u00ec al nuovo direttore, Marco Enrico Bossi – una personalit\u00e0 di prestigio indiscusso, tanto prestigiosa da essere ben presto catturata dai bolognesi, nel 1902, per la direzione del loro solidissimo liceo -, di perfezionare il progetto di normalizzazione e intensificazione della preparazione musicale dei molti iscritti emancipando, liberando dal limbo del libro dei sogni i soddisfacimenti, gi\u00e0 insperati, di urgentissime istanze: alcuni ragionati acquisti di strumenti adeguati; un visibile incremento dei corsi (organo, arpa, corno, arte scenica, armonia complementare, terza cattedra di pianoforte complementare, una cattedra di pianoforte principale aggiunto); due buoni pianoforti moderni (B\u00f6sendorfer) al posto dei vecchi aggeggi procurati dal racket<\/em> dei „noleggi“; delle vere esercitazioni orchestrali ad organico pieno; il trasloco del tutto in una sede non pi\u00f9 d’accatto: al palazzo Pisani di S. Stefano; il consolidamento di alcuni legami istituzionali importanti (come quello con l’Esposizione internazionale d’arte – la futura Biennale); il progetto e la rapida costruzione di un nuovo organo da gran concerto e di concezione moderna (ditta Vegezzi-Bossi); la istituzione di una impegnativa biblioteca didattica dotata di opera omnia<\/em> e Denkm\u00e4ler<\/em>; l’assunzione della responsabilit\u00e0 di concerti con grandi direttori ospiti, ecc. In una delle sue ultime relazioni annuali sullo stato del liceo, prima di prendere la via di Bologna il 1\u00b0 novembre 1902, il direttore Bossi, vanta, accanto alle dichiarazioni di alcune insostenibili mancanze, molti successi:<\/span><\/p>\n
il numero dei „saggi“ \u00e8 salito a otto, cifra mai raggiunta da nessun conservatorio musicale del Regno; la stampa estera, in specie le riviste musicali tedesche, esaltano i risultati del liceo (vengono inviati da governi stranieri osservatori a studiarne l’ordinamento); fra i diplomati ci sono grosse affermazioni: la signorina Giacomini che gi\u00e0 batte le migliori scene italiane, la Gianesi che sta affermandosi, il Baradel che \u00e8 stato scritturato al Costanzi, il Pasetto che suona nell’orchestra di Roma, la signorina Scattola annoverata fra le migliori pianiste italiane, il Bas incaricato di una nuova scuola d’organo nel meridione d’Italia, i violoncellisti Guaita, Corradini e Antonio Guarnieri (futuro celebre direttore d’orchestra) si fanno onore ovunque, il clarinettista Gallina \u00e8 stato applaudito a Padova [\u2026]; i migliori allievi sono tutti troppo poco abbienti, senza aiuto di munifiche persone o di borse di studio pubbliche non potranno pi\u00f9 frequentare (troppo alte sono le tasse); manca una classe di storia o di estetica della musica, gli allievi non hanno dimestichezza con le idee dell’arte, diverranno bravi musicisti ma ignoranti; la scuola popolare corale va assottigliandosi, potrebbe essere soppressa, date le modestissime prospettive di assunzioni da parte della Cappella che licenzia pi\u00f9 che assumere cantori; gli allievi non hanno strumenti, si presentano alle prove d’esame con strumenti prestati dai professori; gli stessi professori posseggono strumenti di nullo valore, occorrerebbe fondare una associazione di soccorso dei professori d’orchestra […].<\/span><\/p>\n
Venendo dunque via, per ora, dal liceo che lasciamo orfano del suo primo importante direttore-manager<\/em>, e portandoci al Teatro la Fenice troviamo essere quel Corpo Morale un ente societario a struttura settecentesca: un edificio in propriet\u00e0 con connesse responsabilit\u00e0 di manutenzione e con l’obbligo di un programma di gestione pubblica e artistica appartenente e attribuita dai e nei fatti a un drappello storico di „palchettisti“ abbienti ma non troppo, che aveva chiuso drasticamente i suoi battenti nel 1859 (tra l’altro ad esito di una programmazione particolarmente grigia: due infelici nuove creazioni – una commissionata e una in ripresa fulminea da Roma: Una notte di festa<\/em> di Solera-Villanis e il Saltimbanco<\/em> di Checcherelli-Pacini). La chiusura, politicamente condizionata dallo spirito di rappresaglia degli austriaci, era stata gestita (se mai pu\u00f2 essere concettualmente apprezzabile l’idea della gestione di un nulla di fatto) dal presidente della Societ\u00e0 del teatro, il podest\u00e0 Alessandro Marcello, dal consigliere delegato asburgico conte Karl Breinl di Wallenstern, dal poeta di teatro e r\u00e9gisseur<\/em> Francesco Maria Piave, dal segretario tuttofare Giovanni B. Tornielli.<\/span><\/p>\n
Riapre, il Teatro, nel ’66, a Italia bella-e-fatta, con ben poche novit\u00e0 nella sua configurazione amministrativa (ancora la stessa societ\u00e0 proprietaria, ma nuovo il sindaco, Giustinian, alla presidenza, al posto di Marcello, e, nella stessa dirigenza, un certo qual convinto rispetto di un buon tasso di conservazione di figure e figuri del vecchio regime: vedi il ragioniere tesoriere Brenna, tiranno amministrativo di verdiana memoria, di ritorno; e, immarcescibile a ogni mutamento, forse ignaro dei mutamenti stessi, il tenace segretario, ora vicepresidente, G.B. Tornielli).<\/span><\/p>\n
Per la Fenice ‚risorgimentata‘ non ha di certo valore alcuno o corso alcuno il celebre adagio del principe Fabrizio di Salina: il complesso del trend<\/em> di ‚riavviamento‘ postrisorgimentale \u00e8 molto meno sofisticato di quello espresso dal motto gattopardesco, in quanto si limita a suonare, al basso, piuttosto lapalissianamente cos\u00ec: lasciare tutto come prima affinch\u00e9 resti tutto come prima<\/em>.<\/span><\/p>\n
In effetti, nella lunga storia del principale Teatro lagunare successiva all’unificazione, la prima cosa notabile sembra essere l’esiguit\u00e0 del mutamento, progressivamente sempre pi\u00f9 impalpabile, dell’impianto gestionale, talora indecifrabile, per eccesso, forse, di fatui dettagli (come si d\u00e0 nei ricorrenti o sporadici casi di coinvolgimenti societari, o nelle apparizioni\/sparizioni di spettri di nondum in lucem<\/em> dati<\/em> enti coproduttori o corresponsabili, nel basso scintillare di effimere associazioni cooptate al teatro o cooptanti il teatro, vuoi locali, vuoi localissime, vuoi nazionali, vuoi transnazionali [in specie quando la fu Serenissima, ora capace di tutto, comincia a interessare come una delle tre patrie dell’Asse ai „nazi“ o ai giapponesi], vuoi di partito). Tali micromutazioni corrispondono a una serie imponente di revisioni della disposizione, capricciosissima, della cosiddetta „stagione“ (si arriva al punto, nella serie di permutazioni possibili, di dar luogo a una risibile „stagione quaresimale di operette“ [!]), con conseguenti rimescolamenti vertiginosi delle etichette dei cartelloni, quasi folli o folleggianti nella loro stagionalit\u00e0-transtagionale (autunni prolungati oltre l’inverno; primavere anticipatissime sino ai capodanni; Carnevali improbabilmente fagocitanti Quaresime; torridissime estati, in ogni senso, per\u00f2, „straordinarie“; intrusioni di cicli autonomi molto prolungati – ovvero di assurdi brevissimi cicli di tre-due manifestazioni, quando non addirittura di una soltanto – con imprevedibili infittimenti delle programmazioni, tali da rendere inimmaginabile un men che normale piano-prove).<\/span><\/p>\n
Il secondo aspetto enigmatico della resistente esistenza del teatro \u00e8 la realt\u00e0, sempre solo supponibile, della stessa esistenza o meno di una vera „orchestra del teatro“ (non di certo stabile, ma perlomeno abbastanza identificata, artisticamente; la inidentificazione si rispecchia, un po‘ in negativo, in alcune manifestazioni nelle quali si render\u00e0 visibile, specie nelle occasioni che fanno richiamo per la presenza di direttori in odore di celebrit\u00e0, la necessit\u00e0 di un ricorso all’ospitalit\u00e0 di orchestre esterne – da Bologna, da Roma [Augusteo], dalla Germania, al seguito dei „nazi“ occupanti o pre-occupanti, oppure dei pi\u00f9 osservanti „wagneristi“ in pellegrinaggio). Progressivamente, sulla scia dell’esempio dell’orchestra societaria del liceo degli esordi, per gradi, con pouss\u00e9es<\/em> distanziate di incremento e remissione del fenomeno, compaiono, nel corso di frazioni di tabellone pi\u00f9 organizzate, ombre di istituti orchestrali che vanno auspicando una sorta di stabilit\u00e0, intitolandosi genericamente, aggettivalmente, alla citt\u00e0, ovvero a questa o quella neonata o rinata istituzione filarmonica cittadina, o anche al proponimento di una supponibile, ma improbabile specializzazione (vedi le varie accademie di musica „antica“).<\/span><\/p>\n
Quel che potrebbe risultare ancor pi\u00f9 enigmatico \u00e8 il fenomeno, ben visibile nelle cronologie, della costanza, ostinatissima, del repertorio, che si verifica nella fatale ricorrenza di pochi pacchetti di titoli di opere abitualmente messe e rimesse in scena (senza che ancor sia nato o attivo il recente istituto, oggi massimamente in fiore, del legittimo e continuo-infinito „rinnovo“ poetico dei contenuti e delle forme delle opere pi\u00f9 note per grazia del contributo di interpretazione „registica“, aperto alle sorprese delle pi\u00f9 o meno radicali, profonde e sconcertanti riletture degli archi-testi del repertorio stesso), con l’eccezione, forse, della rilevanza di una certa appariscente inclinazione, nel periodo che va dalla riapertura alla chiusura del Teatro nel periodo di Caporetto e degli sfollamenti, a investire in programmazioni di grand-op\u00e9ras<\/em>, con la programmazione di ‚mastodontiche‘ opere francesi o „alla francese“ di soggetto storico (non di raro aurato da nostalgie patriottiche, a Risorgimento finito) e con forte connotazione di colore locale, nonch\u00e9 ben dotate di cori e balli (dai prototipi di Meyerbeer e Gounod, in traduzione, alle imitazioni italiane di Donizetti [Favorita<\/em>], Verdi [Vespri<\/em>], Ponchielli [Gioconda<\/em>], Boito [Mefistofele<\/em>], Franchetti [Ruy Blas<\/em>]).<\/span><\/p>\n
Ho detto poco sopra „potrebbe risultare enigmatica“ (la rigidit\u00e0 della offerta) perch\u00e9 in effetti l’inossidabile rispetto della costanza del repertorio non deve essere spiegata in termini di propriet\u00e0 culturale, in quanto quel che si produce in scena, lasciandola dov’\u00e8, nella dimensione del sogno, la pretesa connotazione della conservazione di un patrio ambito di creazione culturale, altro non \u00e8 invece che un ‚passaggio per Venezia‘ di eventi della circolazione impresariale di opere che girano „per piazze“, in specie in provincia, in assetti spettacolari di routine<\/em> e noleggio. Ci\u00f2 risulta bene anche quando si leggono i manifesti delle programmazioni portando attenzione ai nomi degli impresari che appaltano per diversi anni, con un qualche sprazzo di relativa alternanza – gi\u00e0 che per motivi d’ordine fallimentare gli impresari limitano le responsabilit\u00e0 delle loro societ\u00e0 scaricando su nomi imprendibili le titolarit\u00e0 bancarottate -, grandissima parte delle stagioni liriche: tutte imprese (quelle appaltanti con la formula di contratto „di libera gestione“, ovvero imprese libere di inscenare quel che volevano o potevano) notoriamente impegnate in ri-circolazioni provinciali di spettacoli di consumo, non di raro anche di spettacoli fin troppo „economici“, e ciononostante sempre sull’orlo del fallimento: compagnia Ces\u00e0ri, impresa Frisotti, impresa Ghin, impresa Corti, Romei, Prestini, Bolcioni, Barbacini, Mazzanti, Lucchesi, Longone, Comolli-Trevisan, Petroni-Finetti, Nardello, Loschi\u2026<\/span><\/p>\n
Un’osservazione si impone comunque al riguardo di un aspetto molto problematico per la interpretazione di questo scorcio di storia veneziana. L’ex capitale Venezia non vuole, non pu\u00f2 mancare al rispetto di una istanza vitale che si pu\u00f2 identificare forse in un’idea fissa: l’idea di dover mantenere il passo con altre capitali alle quali, nello specchio ben riflettente del proprio Teatro lirico, quando aperto, ancora ogni tanto, piuttosto non di rado, capita di essere sede di una creazione artistica originale che poi ‚fa epoca‘ illustrando di conseguenza anche il luogo di nascita della nuova creatura immortale (nel tempo della nostra indagine penso alle „prime“ – nessuna mai veneziana – di vere opere degne dei fasti del repertorio quali Aida<\/em>, Gioconda<\/em>, Otello<\/em>, Boh\u00e8me<\/em>, Tosca<\/em>, Cavalleria rusticana<\/em>, Madama Butterfly<\/em>, Adriana Lecouvreur<\/em>, Andrea Ch\u00e9nier<\/em>, Amico Fritz<\/em>, Turandot<\/em>\u2026). Che quest’assunto sia onorato a Venezia, con un notevole impegno a ‚battezzare‘ opere nuove con una abbastanza fitta e regolare iniziativa di programmazione di „prime“ assolute, \u00e8 indiscutibile. La seguente tabella (che allinea una cronologia di premi\u00e8res<\/em> che significativamente spinger\u00f2 fino al 1961) ci mostra che lo sforzo della presentazione di „novit\u00e0“ \u00e8 sostenuto a Venezia, diligentemente. Diligentemente, ma con sfortunatissimo rigore. Sfortunato rigore, perch\u00e9, come eloquentissimamente ci dimostra la tabella, non un colpo sparato sembra andare a segno. Questo sino a un certo punto, per\u00f2, quando, a seguito di un autentico giro di boa che cade attorno agli anni ’50-’51 e seguenti, questa stessa situazione si rovescia (indicher\u00f2 il punto in tabella con un segno d’asterisco *), dandomi in tal modo il destro per una riflessione conclusiva, che ovviamente rimando alle ultime pagine di questo scritto. Faccio dunque seguire, impacchettata, una sintetica tabella cronologica di prime rappresentazioni d’opere liriche avvenute a Venezia e per Venezia:<\/span><\/p>\n
Una notte di festa<\/em> Solera-Villanis 1859; Il Saltimbanco<\/em> Checcherelli-Pacini 1859; Linda D’Ispahan<\/em> Francesco Malipiero 1871; Contessa di Mons<\/em> Lauro Rossi 1876; Cleopatra<\/em> Golisciani-Bonamici 1879; Cola di Rienzo<\/em> Bottura Ricci-Stolz 1880; Festa a marina<\/em> Fontana-Coronaro 1893; Don Paez<\/em> Bartocci\/Fontana-Boezi 1893; La Boh\u00e8me<\/em> Leoncavallo 1897; Tartini o il trillo del diavolo<\/em> Fleres-Falchi 1900; [Federigo<\/em>] Chopin<\/em>Angelo Orvieto-Giacomo Orefice 1903; Il Santo<\/em> opera mistica Sugana-Ghin [N.B. il musicista \u00e8 anche l’impresario per la stagione] 1903; Pane altrui<\/em> Orvieto-Refice 1907; Jana <\/em>scene sarde Aliaga-Virgilio; Marcella<\/em>Lorenzo Stecchetti-Umberto Giordano 1908; Il figlio del mare<\/em> scene liriche Antonio Beltramelli-Antonio Cicognani 1908; Eidelberga mia!<\/em>Colantuoni-Pacchierotti 1908; La Leggenda del lago<\/em> Pusinich-Veneziani 1911; Melisenda <\/em>Pietro Rossi-Carlo Merli 1913; Bianca Cappello<\/em> Fleres-Lozzi 1913; Il mistero<\/em> Verga-Monteleone 1921; Il principe e Nuredha<\/em>Maria Star-Guido Bianchini 1922; Il carillon magico<\/em> Pick-Mangiagalli 1924; Radda<\/em> scene zingaresche Bepi Bianchini-Guido Bianchini 1924; Anna Karenina<\/em> Igino Robbiani 1926; La mandragora<\/em> Castelnuovo-Tedesco 1926; Samaritana della Scala da Polenta<\/em> Gastone Costa-Vincenzo Gusmini 1927; Fata Malerba<\/em> Salvatori-Gui 1927; Rosmunda<\/em>Erardo Trentinaglia 1929; Le astuzie di Colombina<\/em> Bepi Larese-Guido Zuffellato 1932; Romanticismo<\/em> Rossato-Robbiani 1933; La Baronessa di Carini<\/em> Francesco Paolo Mul\u00e9-Giuseppe Mul\u00e9 1934; Baldo<\/em> Giovanni Ascanio Cicogna 1935; Lo stendardo di San Giorgio <\/em>Forzano-Peragallo 1942; Dafni <\/em>Ettore Romagnoli-Giuseppe Mul\u00e9 1943; La collina<\/em>Peragallo 1947; Il ponte delle meravegie<\/em> Adami-Bianchini 1950; Le preziose ridicole<\/em> Rossato-Lattuada 1951; Delitto e castigo<\/em> Forzano-Pedrollo 1953; La luna dei Caraibi<\/em> A. Lualdi 1954; *\u2026*; The Rake’s Progress<\/em> Auden\/Kallmann-Stravinskij 1951; La Clementina<\/em> zarzuela di Luigi Boccherini 1951; La favola del figlio cambiato<\/em> Pirandello-Malipiero-(Strehler) 1952; L’apostrophe<\/em> Balzac-J. Fran\u00e7aix 1953; The Jumping Frog of Calatravas<\/em> Mark Twain-Lucas Foss 1953; Partita a pugni<\/em> Conosciani-Tosatti 1953; Amahl e gli ospiti notturni<\/em> Menotti 1954; The Turn of the Screw<\/em> Piper-Britten 1954; L’angelo di fuoco<\/em>Prokof’ev-(Strehler) prima mondiale in trad. it. di Mario Nordio 1955; Il cappello di paglia di Firenze<\/em> Ernesta Rota\/Nino Rota-Nino Rota 1955; Il console<\/em> Menotti 1957; Der Revisor<\/em> Werner Egk 1957; Vergilii Aeneis<\/em>Malipiero 1958; Diagramma circolare<\/em> Bona-Bruni Tedeschi 1959; Il circo Max<\/em> Gino Negri 1959; Mondi celesti e infernali<\/em> Malipiero-(Bolchi) 1961; Ercole amante<\/em> [Paris 1662] Francesco Cavalli-rev. R. Nielsen 1961; Intolleranza 60<\/em> (Ripellino)-Luigi Nono-(Maderna, Svoboda, Vedova) 1961.<\/span><\/p>\n
Un altro quadro cronologico, basato sulla estrazione di altri dati omogenei, nella pura e semplice ostensione degli eventi che si evidenziano nella estrazione stessa rivela il carattere, forse poco evolutivo, ma comunque sempre significativo, di un cursus<\/em> di servizi di rappresentanza della citt\u00e0, per la citt\u00e0, sostenuti dal Teatro secondo forme o formule abbastanza rattrappite sia attorno a qualche nucleo di socializzazione (gli oboli degli spettacoli benefici), sia attorno all’obbligo della pubblica onoranza del potere o dei poteri in visita, o di preclare occasioni (gala reali, gala militari; onoranze ai vivi presenti in sala e commemoriali dei morti indigeni – o dei morti in stato di visita, come nel caso del tentativo di farsi, Venezia, onorando cerimonialmente Wagner morto a Venezia, citt\u00e0 „wagneriana“; gala di saluto di congressisti arrivati in laguna da ogni dove, ovvero di climax<\/em>d’orpello per le inaugurazioni di esposizioni – a volte gala che prendono due piccioni con una fava salutando sia la presenza di una, o pi\u00f9, possibilmente pi\u00f9, autorit\u00e0, sia, nel contempo, un evento in corso di svolgimento sulla scena reale della citt\u00e0). Prima di far discendere la tabella dei gala fenicei mi preme anteporre un consiglio all’uso della stessa. Nella sua lunga e noiosa dispositio<\/em> la tabella si tripartizza da sola, nella evidenza dei suoi dati; gli eventi artistici posti in stato di „gala“ finiscono infatti per categorizzarsi da soli<\/span><\/p>\n
in una serie (a) di incontri altamente fortuiti fra l’evento celebrato e la manifestazione artistica che vorrebbe o dovrebbe celebrarlo [l’evento] e quasi mai, per motivi statistici, serve allo scopo, in quanto quel che l’impresario ha in programma per la messa in scena del giorno „x“ \u00e8 quel che \u00e8, cos\u00ec come l’evento \u00e8 quel che \u00e8, e pertanto la possibilit\u00e0 statistica della attuazione di un nesso allegorico o simbolico fra evento e manifestazione \u00e8 alquanto improbabile, nel mentre che molto pi\u00f9 probabile \u00e8 invece l’effetto contrario: la coincidenza assurda, la comica combinazione di manifeste illogicit\u00e0 di rapporto di senso, l’umorismo involontario di qualche scoppiettio dissacratorio; in una serie (b) di „dediche“ si nota un volonteroso arrancare verso una meta di creazione di senso, sensibilmente marcata da una certa acerbit\u00e0 di pensiero, impreparazione culturale, provincialismo, debolezza di „gusto“ o scivolamenti nel d\u00e9mod\u00e9<\/em> (altra cifra del provincialismo), fraintendimenti vari di ipotesi di qualificazione intellettuale o sociale del tempo libero; in una terza, minuscola, mingherlina serie (c) di connessioni evento\/manifestazione si nota l’aleggiare di un’aura di effettiva esperienza in atto di rinnovamento e di ricerca (ad esempio, per la citt\u00e0 con gli artisti, o per gli artisti con la citt\u00e0) di una ragione innovativa o utopica dell’esserci, attivamente o passivamente, da produttore o da pubblico, in quella specifica situazione, in stato di effettiva presenza, non decaduta, non morente, ma sopravvivente (magari con l’orgoglio della stessa coscienza della decadenza lucidamente intesa, o della sublime vita dopo la morte), quanto, piuttosto, presenza progressiva, ovvero provocatoriamente critica, ovvero progettuale-desiderante (ed \u00e8 a questo aspetto, un po‘ consolante, che dedico, nella tabella, il taglio cronologico della stessa tabella l\u00e0 dove lo faccio cadere).<\/span><\/p>\n
Ci\u00f2 premesso, chiedo spazio per una sorta di ‚intavolatura’\/regesto\/registro dei gala fenicei sorvolanti le chiusure del Teatro, indicati sinteticamente per date (annata; quindi giorno e mese in numeri successivi arabo-romani; intitolazione del gala o dell’evento salutato in musica e spettacolo; titolo o minima descrizione della manifestazione artistica dedicata).<\/span><\/p>\n
1859<\/strong> 12.II Il profeta<\/em>. Recita a benifizio della Scuola di ballo del teatro stesso; 26.II Fausta<\/em> di Donizetti e Rodolfo di Gerolstein<\/em>, ballo. Recita a benifizio dei poveri amministrati dalla Commissione Generale di Pubblica Beneficenza; 7.III Recita a benifizio della Pia Istituzione dell’Orchestra.<\/span><\/p>\n
[Totale chiusura delle attivit\u00e0 del Teatro nell’ultimo scorcio della dominazione austriaca]<\/span><\/p>\n
1866<\/strong> 8.XI Cantata di A. Buzzolla: Venezia liberata, al suo re <\/em>(testo di Jacopo Cabianca) e ballo e cavalchina, alla presenza di Vittorio Emanuele II, Teatro illuminato a giorno a spese del Comune; 10.XI Ballo in maschera<\/em> con altro ballo e cavalchina dopo l’opera alla presenza di Vittorio Emanuele II, Teatro illuminato a giorno; 26.XI Rappresentazione straordinaria „a parziale vantaggio dei Poveri“: concerto del flautista del De Vroye: I Atto del Ballo in maschera<\/em>, concerto, ballo del coreografo: Giorza Un’avventura di Carnevale<\/em>, quindi concerto.<\/span><\/p>\n
1867<\/strong> 21.II Lucia di Lammermoor<\/em> con „canto al mezzo“ dell’inno al re d’Italia: recita a vantaggio dei poveri; 28.II Matilde di Shabran<\/em>, alla presenza di Giuseppe Garibaldi; 14.III Teatro illuminato a cura del Comune per il compleanno del re e del principe ereditario; 6.IV Concerto sinfonico corale, con lo Stabat Mater<\/em> di Rossini, per la raccolta di fondi per un monumento a Manin.<\/span><\/p>\n
1868<\/strong> 14.III Natalizio del re, Teatro illuminato a giorno, Contessa di Egmont<\/em>, ballo; 22.III Recita in memoria della giornata gloriosa del XXII marzo, Africana<\/em> di Meyerbeer.<\/span><\/p>\n
1869<\/strong> 2.III Beneficiata per i poveri, Ebrea<\/em>; 14.III Teatro illuminato a giorno per il natalizio del re (con luce elettrica), Don Carlos<\/em>; 28.III Beneficiata per la Pia Istituzione Orchestra.<\/span><\/p>\n
1870<\/strong> 14.III Gala per il natalizio del re, Lucrezia Borgia<\/em>; 31.III „Galla“ della Associazione Orchestra, beneficiata: Roberto il diavolo<\/em> di Giacomo Meyerbeer.<\/span><\/p>\n
1871<\/strong> 14.III Illuminazione grande del Teatro per il natalizio del re d’Italia, Gli Ugonotti<\/em>; 29.III Gala per l’Associazione Orchestra, beneficiata, Gli Ugonotti<\/em>; 5.IV Serata (con Teresa Stolz, prima Aida) con la Messa di Requiem per Rossini<\/em> di autori diversi capitanati da Giuseppe Verdi, promotore e autore del Libera me <\/em>finale; Beneficiata per gli orfani del Maestro Buzzolla, scomparso (autore del Kyrie<\/em> della Messa stessa, succitata, commissionata da Giuseppe Verdi a grandi, piccoli e medi „maestri“ locali nazionali).<\/span><\/p>\n
1874<\/strong> 14.III Illuminazione grande per il natalizio del re d’Italia, Guglielmo Tell<\/em>. 1877<\/strong> 16.IV Inaugurazione Societ\u00e0 Benedetto Marcello a palazzo Da Ponte; 26.XII Inaugurazione nuovo sipario di Paoletti.<\/span><\/p>\n
1878<\/strong> 14.III Illuminazione grande per il natalizio del re d’Italia, Mefistofele<\/em>; 22.III Gala in memoria del XXII Marzo, Re di Lahore<\/em>; 19.IV Concerto diretto da Fortunato Magi per festeggiare la nascita del principe ereditario, decentramento al liceo.<\/span><\/p>\n
1881<\/strong> 11.IX Aida<\/em>, recita di gala per il Congresso Internazionale Geografico e della Trasmissione Telefonica del Suono, con l’intervento delle loro maest\u00e0, illuminazione elettrica grande, a cura del Municipio.<\/span><\/p>\n
1882 <\/strong>14.III Illuminazione grande per il natalizio del re d’Italia, Margherita<\/em> di Zanardini e Pinsuti; 24.XII Al liceo „Benedetto Marcello“, concerto privato: Sinfonia <\/em>di Wagner diretta da Wagner per il compleanno della moglie Cosima. 1883<\/strong> 19.IV Compagnia del Teatro Wagner Neumann: Tannh\u00e4user<\/em>, Ouverture e Marcia funebre dal G\u00f6tterd\u00e4mmerung<\/em> eseguita in barca, in Canale, davanti a Ca‘ Vendramin Calergi, e replicata, poi, il 20.IV nelle Sale apollinee.<\/span><\/p>\n
1885<\/strong> 31.VII Gala con intervento delle maest\u00e0 reali, Linda di Chamonix<\/em>.<\/span><\/p>\n
1886<\/strong> 28.VII Gala con intervento della regina Margherita, La Favorita<\/em>.<\/span><\/p>\n
1887<\/strong> 24-28.IV Recite straordinarie per l’occasione della Esposizione Nazionale Artistica, La Gioconda<\/em>.<\/span><\/p>\n
1889<\/strong> 10.III Beneficiata per i Naufraghi chioggiotti, gli Asili Notturni, le Cucine Economiche, e l’Educatorio Rachitici, Carmen<\/em>; 14.III Illuminazione grande per il natalizio del re d’Italia, Amleto<\/em>.<\/span><\/p>\n
1890<\/strong> 13.III Marcia funebre del G\u00f6tterd\u00e4mmerung<\/em> in memoria di Wagner nel settimo anno dalla morte.<\/span><\/p>\n
1891<\/strong> 8.VII Cenerentola<\/em>, Gala con l’intervento delle loro maest\u00e0.<\/span><\/p>\n
1892<\/strong> 6.I Asrael <\/em>di A. Franchetti: Gala in onore dei componenti della Conferenza Sanitaria Internazionale; 29.II Centenario della nascita di Rossini: Accademia con selezioni da Semiramide<\/em> e dal Guglielmo Tell<\/em> e l’intero Atto III di Asrael <\/em>di Franchetti.<\/span><\/p>\n
1893<\/strong> 14.III Illuminazione grande per il natalizio del re d’Italia, I Rantzau<\/em> di Mascagni; 22.III Illuminazione grande per la festa del XXII Marzo, Sansone e Dalila<\/em>.<\/span><\/p>\n
1894<\/strong> 4.II Gran veglione mascherato prima della stagione; 6.IV Il barbiere di Siviglia<\/em>, Gala alla presenza delle reali maest\u00e0, dell’imperatore di Germania, e del re d’Austria; 23.IV Serata di gala Torneo Nazionale di Scherma.<\/span><\/p>\n
1895<\/strong> 24.II Cavalchina promossa dalla Societ\u00e0 Verdi, con banda militare gentilmente concessa; 2.V Gala per l’Esposizione Internazionale d’Arte, Cristoforo Colombo<\/em> di Franchetti; 4.V Gala per il Torneo d’Armi, Cristoforo Colombo<\/em> di Franchetti.<\/span><\/p>\n
1896<\/strong> 11.V Concerto inaugurale della Mostra Tiepolesca, direttore M.E. Bossi: musiche di Mozart, Lotti, Boccherini, Marcello, Haydn, Beethoven, Wagner, Saint-Sa\u00ebns.<\/span><\/p>\n
1897<\/strong> 18.IV Gala per la Esposizione Internazionale d’Arte, Werther<\/em>; 29.IV Gala alla presenza della principessa Elena, Werther<\/em>; 15.V Gala per la visita del principe del Siam, Werther<\/em>.<\/span><\/p>\n
1898<\/strong> 1.IV e 3.IV Beneficiata per il Mutuo soccorso Bambini e Poveri, promossa dalla Associazione G. Verdi e dalla Associazione Isabella di Savoia: concerti sinfonici diretti da Mancinelli; 23.VII Beneficiata Comitato Fanciulli Poveri: oratorio di Perosi Risurrezione di Lazzaro<\/em>.<\/span><\/p>\n
1899<\/strong> 24.IV e 2.V Gala inaugurale della Esposizione delle Arti di Venezia, Mefistofele<\/em> e Inno all’arte<\/em> di Pellegrino Orefice.<\/span><\/p>\n
1900<\/strong> 6.II Ballo Excelsior<\/em> per il Gala della Marina Argentina; 13.II Commemorazione di R. Wagner, Maestri Cantori<\/em>; 20.II Gala in onore di Mascagni, Iris-Excelsior<\/em>.<\/span><\/p>\n
1901<\/strong> 18.II Commemoriale per la morte di Verdi: Concerto sinfonico-corale; 28.IV Traviata<\/em>, per il gala d’inaugurazione della Esposizione Internazionale d’Arte e per la commemorazione di Giuseppe Verdi; 6.V Conferenza di Gabriele d’Annunzio, org. Lega Navale Italiana: lettura della Canzone<\/em> di Garibaldi e altro.<\/span><\/p>\n
1902<\/strong> 10.II Grande cavalchina, a favore della Pia Istituzione Orchestra.<\/span><\/p>\n
1903<\/strong> 8.I Gala per il genetliaco della regina Elena, Chopin <\/em>di Orefice.<\/span><\/p>\n
1904<\/strong> 19.XII Concerto del Comitato Feste d’Autunno: direttore Giuseppe Martucci.<\/span><\/p>\n
1905<\/strong> 24.IV Gala per l’inaugurazione dell’Esposizione Internazionale d’Arte: La vita nuova<\/em>, oratorio di Wolf-Ferrari.<\/p>\n
1906<\/strong> 19.I Beneficiata Asilo figli derelitti pescatori dell’Adriatico, Tosca<\/em>; 12.II Beneficiata per l’Asilo dei Senzatetto, Lohengrin<\/em>; 19.II Associazione della Stampa Veneta, Gala: Lohengrin<\/em> seguito dalla cavalchina.<\/p>\n
1907<\/strong> 4.II Dopo l’opera: cavalchina e ballo mascherato su temi goldoniani, dirige T. Serafin, Carmen<\/em>; 19.III Beneficenza: Concerto della Orchestra Sinfonica veneziana diretta da P.A. Tirindelli; 27.IV Inaugurazione della VII Mostra Internazionale d’Arte, Amica <\/em>di Mascagni; 11.V Gala alla presenza del re, illuminazione a giorno, Amica<\/em>; 16.V Serata in onore di Mascagni, Amica<\/em>.<\/p>\n
1909<\/strong> 13.II Serata in memoria di R. Wagner, Tristano<\/em>; 23.II Cavalchina dopo il Tristano<\/em>.<\/p>\n
1910<\/strong> 8.I Marcia reale prima dello spettacolo per la regina Elena nel giorno del suo genetliaco, Valchiria<\/em> dir. Guarnieri; 18.III Serata di beneficenza per gli alluvionati di Francia, patronato del Consolato di Francia: concerto del violoncellista von Zweygsberg, dopo il concerto Aldo Oberdorfer legge alcune poesie di Carducci e D’Annunzio; 23.IV Nona Esposizione Internazionale d’Arte e Celebrazione del centenario della prima veneziana della Cambiale di matrimonio<\/em>; 3.V Missione Ottomana in Venezia: Gala con esecuzione dell’inno turco, quindi Cambiale di matrimonio<\/em> e Guglielmo Tell<\/em>; 11.XI Gala per il genetliaco del re, Dannazione di Faust<\/em>; 15.XI Gala d’onore per l’equipaggio della nave tedesca „Victoria Louise“, con canto dell’inno tedesco prima dell’opera, Dannazione di Faust<\/em>.<\/p>\n
1911<\/strong> 8.I Gala per la regina Elena presente all’opera, Rigoletto<\/em>; 26.III Mattinata in onore delle navi imperiali germaniche, Lohengrin<\/em>; 25.IV Per la festa di s. Marco alla presenza del duca degli Abruzzi, Marcia reale<\/em> prima e poi Gioconda<\/em>. 1912<\/strong> 14.I Gala in onore di Pietro Mascagni, Isabeau<\/em>; 20.IV Gala per la vittoria delle armi italiane, Marcia reale<\/em>, e poi Norma<\/em>; 26. IV Gala per l’inaugurazione del nuovo campanile di S. Marco, „com’era dov’era“, Barbiere di Siviglia<\/em>.<\/p>\n
1914<\/strong> 27.I Cavalchina d’oro a beneficio delle opere pie cittadine e cassa mutua previdenza della Associazione Stampa; 23.IV Gala per l’inaugurazione della Esposizione Internazionale d’Arte: aboliti i posti in piedi in platea, Falstaff<\/em>; 5.V Gala municipale in onore della squadra inglese, Parsifal<\/em>.<\/p>\n
1915<\/strong> 12.III Concerto di beneficenza per le vittime del terremoto di Avezzano, promosso dalla Associazione Stampa Veneta: musiche di Cherubini, Bizet, Glazunov; 10.X Concerto benefico del Comitato cittadino per la difesa civile, con conferenza dell’on. Raimondo.<\/p>\n
[Il Teatro rimane chiuso sino al 1920]<\/span><\/p>\n
1920<\/strong> 24.IV Gala, presente in sala Giacomo Puccini, con esecuzione del Trittico<\/em>; 12.V Gala inaugurale della Esposizione Internazionale d’Arte, ancora il Trittico<\/em> pucciniano.<\/span><\/p>\n
1921<\/strong> 19.XI Comitato Pro Venezia, concerto diretto da A. Toscanini come anteprima della tourn\u00e9e<\/em> americana: musiche di Respighi, Beethoven, Lualdi, Tommasini, Wagner, Rossini; 7.XII Inaugurazione del servizio del vaporetto notturno da riva Schiavoni per Fusina e per S. Giuliano: onde favorire il ritorno a casa a mezzo tram del pubblico di terraferma; 9.XII Gala municipale per l’emiro Sayed Idris el Senusso, Teatro illuminato a giorno, Loreley<\/em>.<\/span><\/p>\n
1922<\/strong> 6.II Grande serata goliardica, Addio Giovinezza<\/em> di Oxilia-Petri; 4.V Gala d’onore per il principe ereditario, Matrimonio segreto<\/em>; 16.V Gala per il re d’Italia presente in sala, Manon<\/em>; 26.VI Serata settecentesca a beneficio del Tempio votivo del Lido: Orchestra della Accademia Veneziana di Musica Antica, musiche di Galuppi, Pergolesi, pi\u00f9 III Atto, recitato in prosa, della Casa nova<\/em> (dal comm. Emilio Zago); 11.XI Gala per il genetliaco del re, Yuschi tanzt<\/em>; 26.XII Inaugurazione del servizio di vaporetti del dopo-teatro per la Ferrovia (da Rialto).<\/span><\/p>\n
1923<\/strong> 15.V Festa del IV anno accademico del Teatro Educativo „Giacinto Gallina“, a beneficio degli orfani e delle madri vedove dei caduti: Accademia Veneziana di Musica Antica, concerto pergolesiano; 2.VI. Gala in onore del capo del governo (Benito Mussolini) presente in sala, I quattro rusteghi<\/em>; 28.VI Festa del XXX della Societ\u00e0 di Mutuo soccorso Giuseppe Verdi: concerto sinfonico-corale diretto da A. Guarnieri; 4.XI Gala per l’anniversario della Vittoria: Carmen<\/em>; 11.XI Gala per il genetliaco del re, Carmen<\/em>; 8.XII Serata in onore di Pietro Mascagni: Il piccolo Marat<\/em>.<\/span><\/p>\n
1924<\/strong> 13.II-23.III Stagione quaresimale [!] di operette della Compagnia Lombardo; 16.III Grande serata per solennizzare l’annessione di Fiume all’Italia con l’intervento del direttorio del Partito Nazionale Fascista: dopo il secondo atto fu data la grande apoteosi di Fiume nelle braccia della madrepatria, Il paese dei campanelli<\/em>; 30.III Concerto per l’inaugurazione della Esposizione Internazionale d’Arte, violino, danza e canto, Nelson (La morte del cigno<\/em>, danza), Koncz (Corelli, La Follia<\/em>), Pelasko (Niemann, Serata sul Nilo<\/em>, danza), De Witt (Ho visto il mio pianto<\/em>, canto); 25.IV Grande serata gala con intervento delle loro maest\u00e0, re e regina, accompagnati dall’eccellenza Giovanni Gentile, Le Donne curiose<\/em>, Wolf-Ferrari; 20.IX Gala anniversario della vittoria, Boh\u00e8me<\/em>.<\/span><\/p>\n
1925<\/strong> 21.I Commemorazione di Giacomo Puccini (conferenza di A. Lualdi) con esecuzione del quintetto di Puccini: Crisantemi<\/em>, poi Mefistofele<\/em>; 21.IV Gala del Natale di Roma, con Marcia reale<\/em> e inni patriottici inframmezzati all’opera Boris Godunov<\/em>; 25.IV Gala esposizione opere d’arte dei combattenti delle Tre Venezie, alla presenza di S.A.R. il duca di Bergamo, Francesca da Rimini<\/em>; 27.IV Gala per gli orfani di guerra, concerto di I. Paderewsky (Chopin); 28.IV Gala della Confederazione Nazionale Industria, Boris Godunov<\/em>; 4.V Gala Corporazione nazionale e del Comitato Pro Fenice, oratorio Mos\u00e8<\/em>di L. Perosi; 23.XI Gala in occasione delle nozze auguste della principessa Mafalda di Savoia con Filippo d’Assia, La cena delle beffe<\/em>; 28.XI Gala in onore di Umberto Giordano, La cena delle beffe<\/em>.<\/span><\/p>\n
1926<\/strong> 11.III A beneficio della Pro Infanzia Venezia e del Villaggio Duca degli Abruzzi in Somalia, La bella addormentata nel bosco<\/em> di Gino Tagliapietra; 22.VIII Grande concerto vocale a beneficio delle Opere Pie veneziane, con la partecipazione gentilmente concessa di Beniamino Gigli; 26.IV Inaugurazione della Esposizione Internazionale d’Arte, Il barbiere di Siviglia<\/em>; 12.IX Gala in onore del generale Umberto Nobile, Teatro sfarzosamente illuminato a giorno,Turandot<\/em>.<\/span><\/p>\n
1927<\/strong> 18.I Gala in onore di S.A.R. il duca di Bergamo, Trovatore<\/em>; 26.I Gran ballo, dopo la recita, del Circolo della Spada, Trovatore<\/em>; 25.II „Gran Cavalchina orientale con mercato arabo“: sul palco, due orchestre jazz band<\/em>; 20.IX Gala per la festa del XX Settembre, La sonnambula<\/em>; 25.IX Gala per il principe ereditario con l’intervento degli aviatori partecipanti alla coppa Schneider: L’italiana in Algeri<\/em>; 28.IX Gran gala in onore del vincitore della coppa Schneider, con l’intervento degli aviatori concorrenti, La fata Malerba<\/em> di Salvatori-Gui.<\/span><\/p>\n
1928<\/strong> 17.II Serata di beneficenza in costume sul tema Giardini con due jazz band<\/em>; 3.V Gala per l’inaugurazione della Esposizione Internazionale d’Arte della citt\u00e0 di Venezia alla presenza del duca di Bergamo, Aida<\/em>.<\/span><\/p>\n
1929<\/strong> 8.IX Gala alla presenza del principe di Udine, I misteri dolorosi<\/em> di Nino Cattozzo; 10.IX Gala in onore delle squadre britannica e italiana, I misteri dolorosi<\/em> di Nino Cattozzo; 13.IX Gala in onore del principe di Piemonte, I quattro rusteghi<\/em>; 15.IX Gala in onore dei partecipanti alle gare motonautiche, I quattro rusteghi<\/em>; 16.XI Serata inaugurale della Esposizione del Settecento, concerto del coro del Teatro alla Scala: musiche polifoniche di tradizione antica e folklorica italiana.<\/span><\/p>\n
1930<\/strong> 3.III „Cavalchina andalusa“ con l’orchestra d’archi in platea e una jazz band<\/em> sul palcoscenico; 4.V Serata inaugurale della XVII Biennale d’Arte, concerto diretto da O. Respighi; 9.V Serata in onore della Squadra Navale germanica: concerto dell’Orchestra di Monaco diretto da O. Fried; 2.VI Concerto a beneficio della Societ\u00e0 Veneziana contro la Tubercolosi: concerto del violinista Ferenc de Vecsey; 14.VI Gala con la partecipazione del principe di Udine in visita alla Esposizione Internazionale d’Arte, Trovatore<\/em>; 7.IX Gala inaugurale del Primo Festival internazionale di musica diretto da A. Lualdi, alla presenza del principe di Udine: concerto diretto da A. Votto con musiche di Walton, Sinigaglia, Veretti, De Falla; 20.IX Serata in onore del principe di Udine e della Federazione Italiana Motonautica in occasione del Secondo Concorso Motonautico: Lucia di Lammermoor<\/em>; 21.IX Serata in onore di Toti Dal Monte al termine delle recite della Lucia<\/em>.<\/span><\/p>\n
1931<\/strong> 16.I Concerto di beneficenza per la Cucina dei poveri di S. Marcuola, musiche da camera: Tartini, Popper, Chopin, Strauss, Stravinskij, Zanella, Valentini, Cilea; 11.V Serata di gala in onore di S.E. Renato Ricci, sottosegretario all’Educazione fisica, di S.E. Giovanni Giuriati e dei congressisti internazionali: Traviata<\/em>; 15.IX Gala in onore del Congresso Internazionale di Navigazione: intervengono autorit\u00e0 estere, civili e militari, Il barbiere di Siviglia<\/em>; 17.X Concerto a parziale beneficio del Consorzio antitubercolare: musiche di Wagner, Colarocco, Puccini, Mozart, Massenet.<\/span><\/p>\n
1932<\/strong> 6.II Cavalchina intitolata „Una notte a Hollywood“ con due orchestre jazz band<\/em>; 28.IV Serata di gala in onore delle loro maest\u00e0 il re e la regina per l’inaugurazione della Esposizione Internazionale d’Arte, Fedora<\/em>; 18.VIII Concerto straordinario, a beneficio di diversi, di Tito Schipa; 3.IX Concerto di „musica moderna“ per il II Festival Internazionale di Musica: serata di gala in onore dei patrocinanti principi di Piemonte, presenti in teatro: musiche di Rossini, Zandonai, Stravinskij, Rogalsky, Bloch; 5-7-8-9-10-11-12-14-16-17.IX Prosecuzione del Festival; 4.X. Concerto a beneficio delle opere assistenziali del Partito Nazionale Fascista, diretto dal concittadino bambino veneziano di nove anni Brunetto Grossato, musiche di Verdi, Catalani, Rossini, Mendelssohn, Mascagni; 20.X Manifestazione goethiana promossa dalla Federazione Provinciale Fascista, con prolusione di S.E. F.T. Marinetti, che glorific\u00f2 Goethe prima dell’opera: Werther<\/em>.<\/span><\/p>\n
Immer noch am MenchlichesErbgutERforschen pipinottis teste di cazzo? Immer noch siegreich? Wir dachten, es euch durch Jesus Christus zu sagen, was wir von herzlosen herrenlose Dosengerattle erdehalten… habzas netamal mit aire aiganen Worte. kapiert? WIR geben UNS in Eure Krallen, um die Erde zu entlallen. Prosit, Dreckkitt!<\/span><\/p>\n
1933<\/strong> 13.II Concerto commemorativo per il cinquantesimo anniversario della scomparsa di Richard Wagner, direttore Werner Wolff; 25.IV Gran gala alla presenza delle altezze reali i principi di Piemonte, in occasione della inaugurazione di un nuovo ponte sulla laguna, Lohengrin<\/em>; 7.V Gala d’addio a Beniamino Gigli; 11.V Gala d’addio a Toti Dal Monte; 16.IX Concerto di sodalizio con il Sindacato Fascista Orchestrale Veneziano (S.F.O.V.), direttore Werner Wolff, musiche di Nicolai, Bach, Berlioz, Beethoven (V Sinfonia<\/em>) e Wagner (Preludio e morte di Isotta<\/em>); 28.X Gala per l’anniversario della Marcia su Roma, concerto diretto dal bimbo Bruno Grossato Maderna, musiche di Verdi, Wolf-Ferrari, Mascagni, Beethoven (V Sinfonia<\/em>) e Wagner (Preludio e morte di Isotta<\/em>); 26.XII Gran gala con l’orchestra jazz Victory dopo l’opera, Crepuscolo degli dei<\/em>; 31.XII Gran cenone di fine d’anno con gran ballo dopo il Crepuscolo<\/em> (iniziato alle ore 15).<\/span><\/p>\n
1934<\/strong> 12.VI Gala in occasione della inaugurazione della XIX Biennale d’Arte, Aida<\/em>; 12.IX Concerto in piazza con la Messa da Requiem<\/em> di Verdi, a parziale beneficio dell’E.O.A. (Ente Ospedaliero Assistenza) fascista, direttore Serafin: con Caniglia, Gigli, Pasero e 500 altri esecutori; 8-29.III Festival Internazionale di Musica: concerti quotidiani con presentazioni di giovani compositori e direttori; conferenze commemorative di Gabriel Faur\u00e9 tenute da Marinetti e Perinello.<\/span><\/p>\n
1935<\/strong> 16.II Concerto Opera Nazionale Dopolavoro Fascista: concerto del Schubertbund di Vienna (230 soci cantori, pi\u00f9 60 professori); 23.IV Annuale gala dei Fasci di combattimento in collab. con i Gruppi Universitari Fascisti (G.U.F.), direttore Sanzogno, musiche di Gorini, Sanzogno, Benvenuti, Cumar; 23.IV Gabriele Bianchi commemora Bellini in occasione dello scoprimento di una lapide; 25.IV Gala alla presenza del re per l’inaugurazione della mostra di Tiziano, Norma<\/em>.<\/span><\/p>\n
1936<\/strong> 18.I-26.II Littoriali della cultura e dell’arte (Comune di Venezia-G.U.F., organizz. Errino Fontana), L’Orfeide<\/em> di G.F. Malipiero, dir. Sanzogno, regia di F. Pasinetti: serata in onore dell’Autore presente in sala, messo ‚alla berlina‘ da gruppi organizzati di sindacalisti dei Fasci disseminati fra il pubblico a piccoli gruppi rumoreggianti per protesta contro il modernismo; 25.IV Grande Serata Patriottica in onore delle Armi italiane vittoriose in Africa orientale: concerto dedicato a E.A. Mario, programma misto di canzoni e arie liriche popolari di Verdi, Leoncavallo, Bellini, Rossini e E.A. Mario: Rapsodia grigioverde<\/em>, Come nacque la leggenda del Piave<\/em>, La leggenda del Piave<\/em>, Canzone della Tradotta<\/em>, Viole del Carso<\/em>, L’Italia di Mussolini<\/em>, Rose rosse<\/em>, Casetta sul Piave<\/em>, Fede d’acciaio<\/em>, Serenata a Selassi\u00e9<\/em>, Stornellata societaria<\/em>, Inno all’Africa<\/em>; 20.VI Gala della XX Biennale d’Arte, inaugurazione: Traviata<\/em>.<\/span><\/p>\n
[Teatro chiuso, restauri radicali dopo la cessione della propriet\u00e0 da parte della Societ\u00e0 al Comune]<\/span><\/p>\n
<\/div>\n
1938<\/strong> [Nuovo corso di gestione pubblica, comunale: inizio della sovrintendenza di G. Petrassi] 28.VII-2.VIII Recite de La<\/em> Nave<\/em> di D’Annunzio presentate in occasione della inaugurazione della XXI Biennale d’Arte; 3.IX Grande concerto di beneficenza promosso dal Comitato Assistenza Ospedaliera e Post-Ospedaliera Poveri alla presenza della patrona S.A.R. la principessa di Piemonte, con Margherita Carosio e Giovanni Martinelli; 8.IX VI Festival Internazionale di Musica Contemporanea; 27.IX Gala, concerto dedicato al Convegno per lo sviluppo sperimentazioni ai fini della autarchia industriale (S.S.A.A., Sviluppo e Sperimentazione Autarchia Industriale), direttore Vittorio Gui, musiche di Wagner e Rossini; 21.X Gala della delegazione diplomatica tedesca: concerto del coro maschile della Berliner Liedertafel, musiche di Blanc (Giovinezza<\/em>), Puccini (Inno a Roma<\/em>), Weber, Schumann e canti del folklore germanico; 4.XII Gala della Missione d’arte giapponese, concerto della Scuola del Conservatorio di Takarazuka.<\/span><\/p>\n
1939<\/strong> 8.II Gala in onore dell’Autore, in sala: Il Campiello<\/em> di Ermanno Wolf-Ferrari; 4.IV Gala per l’orchestra della Reichsstudentenf\u00fchrung, diretta da Volfrango [!] Roehring, in coll. coi G.U.F., musiche di Malipiero, Wagner, Beethoven; 22.VIII Gala Musikfilmkammer per il concerto di musiche di film [!] tedeschi in campo S. Polo, direttori A. Melichar e Sante Zanon (coro); 4-14.IX Annunciati e annullati i concerti di gala per la inaugurazione della Biennale d’Arte.<\/span><\/p>\n
1940<\/strong> 19.II Gala mascagnano, per la celebrazione del 50\u00b0 di Cavalleria Rusticana<\/em>, opera diretta dall’Autore: dopo l’opera concerto sinfonico con esecuzione dell‘Inno al sole<\/em> [termina la sovrintendenza Petrassi, ed inizia la sovrintendenza di Mario Corti].<\/span><\/p>\n
1941<\/strong> 2.II Celebrazione verdiana (XL della morte) con lectio magistralis<\/em>di Massimo Bontempelli: concerto sinfonico-vocale verdiano; 18.II Beneficiata del Comitato per l’assistenza alle famiglie dei Richiamati: concerto sinfonico-vocale diretto da N. Sanzogno, con Toti Dal Monte e Augusto Beuf; 6-13-25.III Serate Dopolavoristiche del Partito Nazionale Fascista „a prezzi popolarissimi“: Giulietta e Romeo<\/em> di Zandonai, Boh\u00e8me<\/em>, I quattro rusteghi<\/em>; 30.III Mattinata dopolavoristica: I quattro rusteghi<\/em>; 8.IV Serata dopolavoristica: Sigfrido<\/em>; 23.IV Concerto dopolavoristico, recital<\/em> del pianista Walter Gieseking; 8-27.IX Manifestazioni della VII Festa della musica, sotto il patronato e alla presenza della principessa di Piemonte, in collaborazione con la Biennale, Wagner, Mozart, Ghedini, Petrassi, Pizzetti, Respighi, Strauss, Previtali, Malipiero, Gavazzeni, Dallapiccola, Casella, Tommasini; 16-20.IX Recite straordinarie di giovani artisti del Centro Avviamento Lirico (C.A.L.), Cenerentola<\/em>, Il matrimonio segreto<\/em>.<\/span><\/p>\n
1942<\/strong> 24.III Concerto del Dopolavoro Fascista, pianista Eduardo Del Pueyo; 8.IV Recita in onore delle Forze Armate, Traviata<\/em>; 23.IV Concerto a beneficio del Preventorio Enego C.R.I. e delle famiglie bisognose dei Richiamati, direttore Erede, La Passione<\/em> di Malipiero, Coro di morti<\/em> di Petrassi; 6-12.IX Rassegna internazionale di musica contemporanea sotto l’alto patronato e alla presenza della principessa di Piemonte, musiche di Zecchi, Halffter, Bossi, Ferro, Markevitch, Burkhard, Gorini, Cortese, Veress, Badings, Huzii-Hiota-Nakayama-Yamada-Tado, Lavagnino, Berger, Braeutigam, Genzmer, Bortes, Heller, Papandopulo, Rocca, Poort, Lipatti, Nielsen, Martin (Le vin herb\u00e9<\/em>, premi\u00e8re<\/em>), Honegger, Stravinskij, Malipiero, Strauss, Falla.<\/span><\/p>\n
1943<\/strong> 14-28.II Concerti decentrati nelle sedi venete a cura del Dopolavoro Nazionale Fascista, sezione veneziana. 1944<\/strong> 8.VII Concerto per la Settimana Veneziana del Profugo: musiche di Respighi e Dvorak; 3.IX Concerto sinfonico-vocale a parziale beneficio dell’Ente Assistenza Profughi e Sinistrati, con la partecipazione di Tito Schipa, direttore Ettore Gracis; 28.IX Recita offerta dal Ministero della Cultura popolare per l’assistenza ai feriti di guerra: musiche da camera di Respighi, Mozart e Beethoven; 14-29.XI Recite con sovraprezzo sui biglietti a beneficio delle Forze Armate; 29.XI Recita straordinaria in memoria di Giacomo Puccini con prolusione di Luigi Bonelli, Tosca<\/em>.<\/span><\/p>\n
1945<\/strong> 27.I Concerto offerto dall’ambasciatore di Germania, dott. Rahn, a totale beneficio dei profughi residenti a Venezia: direttore Moralt, violinista Boskowsky: musiche di Beethoven e Brahms; [26.IV Recita della Madama Butterfly<\/em>, interrotta e sospesa dal Comitato di Liberazione Nazionale che chiam\u00f2 tutti i lavoratori allo sciopero insurrezionale]; 17.V Recita riservata ai bambini, La Cambiale di matrimonio<\/em> di Rossini e Il teatrino<\/em> di Maestro Pedro<\/em> di De Falla; 13.VI Duo pianistico Gorini-Lorenzi, musiche di Bach, Clementi, Schumann, Ravel, Debussy e Brahms, concerto offerto dall’Unione Donne Italiane (U.D.I.) sotto gli auspici del Partito d’Azione (P.d.A.) ai reduci dalla prigionia in Germania. 1946<\/strong> 21.VI Gala dell’Arts Club, musiche americane, concerto del duo Gorini-Lorenzi con il soprano Luciana Piovesan: serata dedicata all’Army Educational Corps; 22-24.IX Manifestazioni promosse dalla Associazione per gli Scambi Culturali con l’URSS: direttore Igor Markevitch; 3-6.XI Balletti offerti dalla Army Welfare: compagnia Alanova; 9-11.XI Concerti della Cooperativa dell’orchestra del Teatro la Fenice: musiche da camera di varie epoche eseguite dalle prime parti dell’Orchestra.<\/span><\/p>\n
1947<\/strong> 4.III Recita a beneficio del Comitato Cittadino d’Emergenza, Madama Butterfly<\/em>; 29.V Concerto offerto a totale beneficio della Nave scuola marinaretti „Scilla“, basso Eraldo Coda, tenore Giacinto Prandelli, direttore F. Ghione; 3.X Concerto promosso dall’Associazione per gli Scambi Culturali con l’URSS: Quartetto Ferro, con musiche di \u0160ostakovi\u010d; 5.X Concerto offerto dall’Istituto Italiano Antonio Vivaldi, con presentazione di musiche – tutte inedite – di recente scoperte negli archivi musicali, direttore Nino Sanzogno; 18.X Concerto offerto dalla Venerabile Congregazione dei Padri Armeni in occasione del centenario della rivista „Pazmaveb“, musiche di Der-Ghevondian, Khaciaturian, Dikranian, Prokof’ev.<\/span><\/p>\n
1948<\/strong> 22.II Concerto commemorativo per E. Wolf-Ferrari con allocuzione in memoria di Mario Ghisalberti, ed esecuzione dell’oratorio La vita nuova<\/em>; *…*; 16.VIII-30.IX Corso internazionale di Direzione d’Orchestra tenuto da Hermann Scherchen; 9.IX Prima esecuzione del Marsia <\/em>di Dallapiccola, coreografia di Aurel Milloss, serata di gala „con l’obbligo dell’abito scuro“; 23.IX Concerto offerto dagli Amici della Musica, pianista Arturo Benedetti Michelangeli, musiche di Bach-Busoni, Grazioli, Galuppi, Beethoven (Op. 111<\/em>), Debussy (Images<\/em>), Ravel (Valses nobles et sentimentales<\/em>), Brahms (Variazioni Paganini<\/em>); 24.IX-1.X Concerti saggio del corso di Direzione d’Orchestra e del coro degli allievi del corso di Direzione d’Orchestra di Hermann Scherchen: musiche di Bach (Arte della Fuga<\/em>, trascrizione orchestrale), Leo, Pergolesi, Sammartini, Cimarosa, Tartini, Verdi (Ave Maria<\/em> per soprano e archi e Ave Maria sopra una scala enigmatica<\/em> a 6 voci), Mozart, Milhaud, Stravinskij, Danze dell’et\u00e0 elisabettiana (trascrizioni per orchestra).<\/span><\/p>\n
I due asterischi intervengono ad annunciare, con l’intento di un richiamo riflessivo, che rimando alle ultime righe di questo breve saggio – cos\u00ec come era accaduto nella precedente tabella (quella delle „prime“ infelici) -, l’interruzione di una cospicua serie continua di segnalazioni di momenti in cui – con maggiore, minore, non di rado nulla pertinenza della manifestazione artistica con il concomitante evento cittadino, ovvero con la data memorabile, che onorano – soir\u00e9es<\/em>e matin\u00e9es musicales<\/em> nel Teatro di campo S. Fantin dan sufficiente risalto al fatto che nelle situazioni pubbliche il teatro \u00e8 divenuta la sede ufficiale della rappresentanza civica ed anche dell’autoespressione delle virt\u00f9, fra le prime, forse, quelle caritatevoli, della citt\u00e0 (con la connotazione di una certa indifferenza di pertinenza a quale che sia l’occasione specifica e a quale che sia il messaggio artistico veicolato dal „gala“, o esposto nella „offerta in dedica“ di una manifestazione organizzata da questo o quell’ente morale o da questa o quella istanza politica o comunit\u00e0 veneziana, che, per cos\u00ec dire, „prende in affitto“ l’aura notabile e lo spazio fisico consacrato di una generica ufficialit\u00e0 genericamente lagunare). In ci\u00f2 il teatro, dimostra di possedere, o di essere costretto a dotarsi, fra le tante possibili connotazioni della sua tradizionale vocazione a „rappresentare finzioni“ (si pensi al nobile motto metastasiano: „sogni e favole fingo“), di una strana esuberante elasticit\u00e0 che gli consente di poter mettere a disposizione delle occasioni pi\u00f9 correnti o ricorrenti un certo numero di finzioni di interscambio fra societ\u00e0 e cultura, di causali riadattamenti di allegorie, di vaghe applicazioni e modalit\u00e0 d’appiglio semantico ad un rapporto brevemente consumato con il „presente storico“. Ci\u00f2 avviene in una dimensione leggendaria, quasi vorrei direi ‚virtuale‘, genericamente bella-in-s\u00e9, favorita, nel suo facile dispiegamento di condivisioni, dai secolari riflessi condizionati della stessa estetica e della stessa poetica della creazione e della ricezione teatrale, che si insedia nello spazio poco simbolico ma ancor meno forse reale del Teatro la Fenice (rafforzato dalla indefinitezza della efficacia degli eventi artistici esplicati in un hortus conclusus<\/em> elitario che \u00e8 anche, per\u00f2, in prospettiva una casa del popolo, non essendo di fatto n\u00e9 l’uno n\u00e9 l’altra).<\/span><\/p>\n
Altre funzioni la storia antica e passata della Repubblica Serenissima, aveva attribuito al „teatro“ (per il quale, peraltro, aveva inventato la pi\u00f9 moderna delle incarnazioni: quella pi\u00f9 propriamente commerciale, al tempo detta „mercenaria“, ossia imprenditoriale, dello spettacolo: con ingresso per tutti i cittadini e\/o i forestieri democraticamente paganti): in particolare, aveva riservato al teatro una certa funzione egregiamente sostitutiva di un certo numero di feste spontanee, libere, private o collettive, fornendo all’uso la „economica“ produzione di circensi feste immaginarie, ideal-tipiche, alla moda, appaltate all’ingegno di professionisti della razional-fantastica occupazione del tempo libero. Per quelle che dovevano essere, invece, le onoranze festive, non immaginarie ma „ufficiali“, Venezia e i suoi oligarchi repubblicani avevano mantenuto in vita, per secoli, una Cappella „di Stato“ – distinta da quella cattolico-romana relegata nella cattedrale oltremodo fuori mano -, e ad esse onoranze aveva dato il carattere di una triplice declinazione sacra, ma nel contempo tanto politico-statale, quanto artisticamente quotata e apprezzabile (investendo non poco, seppur non troppo, in ci\u00f2), ed anche in massima parte, a tali manifestazioni di „gala“ sacro-musicali aveva affidato la conservazione della propria capacit\u00e0 ‚rappresentativa‘, assecondando le diverse icone simboliche della propria autonomia culturale.<\/span><\/p>\n
Nel dissolversi della funzione di rappresentanza della Cappella come istituto di propaganda conservativa d’immagine pubblica-primaria – un’immagine che d’altra parte pi\u00f9 non ha da esprimersi od esporsi, perch\u00e9 non c’\u00e8 – la Cappella sembra sopravvivere per conservare, in astratto, le proprie strutture, le proprie determinazioni di dignit\u00e0. In effetti per come appare la Cappella di S. Marco si mantiene, di fatto incontaminatamente, resistendo all’evolvere dei tempi, aspirando a valorizzare il proprio „archivio-repertorio“, difendendolo dagli assalti delle fenomenologie sciolte della modernit\u00e0, moderatamente rinnovandosi con creazioni\/opere sacre dei Maestri in carica compostamente inserite nelle programmazioni dell’esercizio liturgico, facendo un gran numero di esercizi normativi, pubblicando regolamenti, via via sempre pi\u00f9 estesi e articolati, degli obblighi dei cantori, dei Maestri, degli addetti, dei soprannumerari:<\/span><\/p>\n
1818<\/strong> Discipline riguardanti il buon ordine della Cappella di San Marco approvate dall’Eccelso I.R. Governo generale; Bugno canonico Fabbr. Pres., Giannagostino Perotti Maestro, 11 artt.;<\/span><\/p>\n
1821<\/strong> Discipline riguardanti il buon Ordine della Cappella di San Marco rescritto 1017, decreto 4184\/386; Bugno Fabbriciere, 17 artt.;<\/span><\/p>\n
1840<\/strong> Nuovo regolamento della Cappella dell’I.R. Basilica, Presidente S.E. Ranier, 14 artt.;<\/span><\/p>\n
1873<\/strong> Regolamento per la Cappella Musicale della Patriarcale Metropolitana e Primaziale Basilica di S. Marco in Venezia, pubblicata dalla ditta tipografica Rizzi; Fabbricieri Rosa, Saccardo, Contin di Castelseprio, Bolognesi, XV capp., 142 artt. e due ampie tabelle mansionarie;<\/span><\/p>\n
1892 <\/strong>Regolamento per la Cappella Musicale della Patriarcale Metropolitana e Primaziale Basilica di S. Marco in Venezia, Tipografia Emiliana, non firmata, XIII capp., 82 paragrafi e una Tabella;<\/span><\/p>\n
1893<\/strong> Disposizioni transitorie d’applicazione del Nuovo Regolamento, registrazione, 15 artt.;<\/span><\/p>\n
1904<\/strong> Estratto del regolamento marciano approvato dalla regia prefettura di Venezia, nr. 31543, dal registro artt.147-231;<\/span><\/p>\n
1931<\/strong> Regolamento della Cappella Marciana, firmato Primo procuratore, 9 artt.<\/span><\/p>\n
Circa gli assetti del vero e proprio ‚funzionamento‘ della Cappella molti disturbi dell’organizzazione s’erano resi evidenti ben da prima dei mala tempora<\/em> lamentati dall’Avvisatore nella lettera che ci aveva introdotto nei luoghi della sopravvissuta vita musicale veneziana, „dopo la fine“. Nel complesso sistema dei documenti ufficiali possiamo trovare un gran numero di interessanti richiami all’ordine. \u00c8 ancora del 1827 una lettera del patriarca Pyrker al Maestro Perotti, lettera in cui il prelato mostra d’essere molto preoccupato:<\/span><\/p>\n
Mi accorgo che la Scuola di canto [il ‚vivaio‘ delle voci bianche accudito dalla curia presso l’orfanotrofio dei Gesuati] pei ragazzi della Imperial R. Cappella abbisogna di sorveglianza, specialmente nel preparare a tempo quelli che devono succedere nel servigio agli altri che vanno a perdere o cangiar voce.<\/span><\/p>\n
\u00c8 ormai divenuta una delle prime incombenze del Maestro la creazione ad hoc<\/em> di composizioni da lui stesso ritenute bizzarre (anche se la pratica della musica sacra „a tre“, senza soprani, data la sparizione delle voci maschili acute, \u00e8 di fatto invalsa nel frattempo in tante altre sedi venete e italiane, anche illustri), elaborate al caso per sopperire appunto alla mancanza assoluta di educati soprani (la qual impropria penuria rende di fatto impossibili le esecuzioni, ideologicamente programmate come indispensabili al mantenimento dell’effetto della continuit\u00e0, di musiche „marciane storiche“ conservate in archivio). Ecco cosa scrive il Maestro Perotti ai fabbricieri dando spiegazioni razionali al rifiuto di adattare musiche esistenti all’uso:<\/span><\/p>\n
Un tale inconveniente [la mancanza di soprani] porta la conseguenza che manchi la parte principale per eseguire Musiche non solo riguardo alle Funzioni Solenni ma puranco alle ordinarie; se per avventura taluno asserire volesse che li Soprani possono essere sostituiti dai Tenori, ci\u00f2 \u00e8 falso, perch\u00e9 li Soprani cantano al di sopra dei Contralti e li Tenori, invece al di sotto, per la qual cosa tutti gli intervalli rovesciati cambiano il carattere ed alcuni diventano errori di Contrappunto [\u2026]. Ora, domanda lo scrivente come possa d’ora innanzi disimpegnare con decoro le musiche? Egli \u00e8 vero che si potrebbe comporre Musiche a tre voci, ma per questa fatica manca il tempo materiale, parlando della Messa della Nativit\u00e0 di N.S. Qualora poi si volesse adottare questa massima, e come si potrebbero allora eseguire tutte le Musiche che esistono nell’Archivio composte a quattro da trapassati famosi Maestri della Cappella?<\/span><\/p>\n
\"page1image20144880\"<\/div>\n
Messo da parte il complesso dei problemi di lunghissima durata, che mai pi\u00f9 abbandona i responsabili della Cappella, della impreparazione nel sistema del turn over<\/em> dei cantori, e magari anche quelli della carenza di sufficienti rapporti di scadentissima comunicazione fra le direzioni della Cappella e della Scuoletta (dei pueri<\/em>), nelle poche righe sopracitate si scorge, in re<\/em>, un‘impasse<\/em> che genera un male oscuro, un coagulo di contraddizioni le quali via via andranno a caratterizzare sempre di pi\u00f9 la struttura vivente della Cappella, ex Ducale, ora Imperiale, e quindi prossima alla consegna, quale simbolo della Chiesa veneziana al governo vaticano-romano (quando la ex Repubblica diverr\u00e0 la capitale di una provincia periferica della nuova nazione). Tali contraddizioni, variamente riversate in serie variazioni di un unico tema conflittuale, fra espressioni sopite di sordi ed ossequiosi dissidi che si perpetuano fra Maestri, vice Maestri, cantori bravi e cantori cattivi, fabbricieri, e quant’altri, per un secolo e pi\u00f9, si esasperano in special modo nella negativa esposizione di una delle ambizioni fondanti dell’orgoglio, per cos\u00ec dire, ‚autonomista‘ della Chiesa marciana a una realt\u00e0 di effettivo decadimento strutturale, sia d’ordine economico, sia di specifica autorit\u00e0 o potenza di controllo. L’ambizione della conservazione della ‚peculiarit\u00e0 marciana‘ vuole, come ben si evince dai lai di Perotti che in S. Marco si eseguano, in proporzione equilibrata, musiche:<\/span><\/p>\n
a) composte per San Marco dai Maestri effettivi in servizio e b) musiche gi\u00e0 composte per San Marco dai Maestri effettivi che han retto la Cappella, gloriosamente, nei secoli<\/span><\/p>\n
cos\u00ec come prescrive che l’organico della Cappella sia conservato nelle sue dimensioni „storiche“ ovvero normali (almeno 6 soprani, 6 contralti, almeno 6-8 tenori, almeno 6-8 bassi). Il cadere di un garantito controllo della regola seconda fa s\u00ec che per rispettare la prima il Maestro debba trasformarsi, per lunghi tratti stagionali, in prima istanza, in un volgare „riduttore meccanico“ alle tre sole parti per le quali si ha disponibilit\u00e0 vocale di musiche di gi\u00e0 scritte a quattro o cinque parti, e quindi in un ricreatore, secondo cervellotici adattamenti a organici maschili di questa o quella fonte originale di una musica di tradizione „dogale“ scritta da uno dei suoi „famigerati predecessori“. Ossia che il Maestro debba divenire uno schiavo delle circostanze che essenzialmente spera, peraltro, che in virt\u00f9 di una valida riforma gestionale, quell’opera sua momentanea, per quanto impegnativa e sapientemente artifiziosa, si renda molto presto inutile („onde le opere dell’Archivio, sapientemente non-distrutte, possano tornare alla loro perfetta identit\u00e0“ del cosiddetto „prima della cura“): la qual condizione \u00e8, a dire il vero, comunque la si rivolti, cosa ben deprimente per un Maestro che si stima.<\/span><\/p>\n
Questo quadro che \u00e8 fermamente bloccato, via via sar\u00e0 ulteriormente danneggiato sia dal disamore dei cantori in paga – assenteisti e responsabili di altri guai nell’abuso delle pratiche delle sostituzioni „a capocchia“ -, sia, e anche questo pu\u00f2 diventare significativo, dal crescere della richiesta di prestazioni „non tradizionali“, che aumentano l’impegno produttivo senza fondarsi su una qualsivoglia vera tradizione, esaltando il preoccupante stato „professionale“ della Cappella in specie laddove alcuni aspetti, inevitabili, di nuova scrittura musicale e di attingimenti alla stilistica pi\u00f9 moderna, e non solo consuetudinariamente „orecchiata“, imbarazzano sino a metterli in crisi, incoraggiando assenteismi e furberie, la maggior parte dei cantori, in particolare quelli vecchi che „vanno a memoria“ (e non solo i cantori – vedi il caso, riportato in pi\u00f9 rapporti, del Maestro al primo organo, Girardi: „che sa suonare, s\u00ec, ma solo senza orchestra“).<\/span><\/p>\n
Nel contempo, queste irruzioni o incursioni di nuovi gusti e nuovi generi-stili sacri, sono necessari in quanto corrispondono a „nuovi servizi“ coperti da fonti di finanziamento „moderne“, come accade per l’importantissimo lascito universale del magnate veronese G.B. Soldini, il quale trasmette il suo ingentissimo patrimonio alla Fabbriceria (alla lettera, nel testamento: „alla Veneta casa di Ricovero e Aggregatevi [leggi Fabbriceria] Fondazioni“) con l’obbligo in perpetuo di un triduo, di esequie solenni, dette „Esequie Soldini“, le quali, oltre al dover ricevere composizioni originali e nuove, cadono nell’ingolfo calendariale di luglio (19-20-21) in cui si danno anche i necessari adempimenti della solennissima festa del Redentore. Un obbligo, quello delle solennit\u00e0 perpetue Soldini, che sta sotto il tiro del controllo e della minaccia di revoca del bene finanziario („nel caso [\u00e8 scritto nel testamento del magnate] che il suddetto Pio luogo avesse a mancare in qualsiasi epoca al rigoroso e solenne adempimento delle mie determinazioni decadr\u00e0 Esso pel fatto della pi\u00f9 piccola mancanza<\/em> al benefizio della mia eredit\u00e0 [\u2026]“).<\/span><\/p>\n
Le situazioni evolvono, lentissimamente, corrispondendo a questo complesso di impulsi; poche altre configurate sollecitazioni intervengono infatti sopra il progetto continuativamente covato di conservare la tradizione delle prassi marciane e di tenere accanitamente in vita ed aperto l’archivio musicale storico della Cappella cos\u00ec da non interrompere mai un privilegiato contatto d’uso coi testi della tradizione (grande e piccola) della sede (onorando nel contempo, con consimile, pari privilegio, la presenza dei Maestri in titolo, ed anche quella dei pi\u00f9 recenti giubilati). Il Maestro Buzzolla, che subentra, more antiquo<\/em> senza concorso, a Perotti, il quale, personalmente, autogiubilandosi lo insedia, nel giugno del 1850, \u00e8 un giovane musicista dalla sensibilit\u00e0 e dalla competenza „attuale“ che ha fatto esperienze artistiche a tutto campo, anche in teatro, e questo non soltanto in patria, prima e durante gli incarichi marciani. Un musicista di professione che fa fronte con una certa qual serenit\u00e0 alla somma degli inviluppi problematici della Cappella:<\/span><\/p>\n
il gran numero di prestazioni obbligate, normali e straordinarie; l’aleatoriet\u00e0 del potenziale di fattibilit\u00e0 delle stesse esecuzioni compromessa dagli organici zoppi e dalla mediocre disciplinazione; l’istanza etico-ideale di non cedere sul fronte del progetto della offerta musicale calibrata (progressivamente concepita come una esperienza culturale tenuta abbastanza al passo coi tempi ma con il greve carico della promessa di una rigorosa conservazione della memoria musicale della basilica, per la quale occorre ripresentare in esecuzioni di opere sacre autenticamente marciane, opportunamente ‚ritoccate‘ all’uso decimato e alle dimensioni traballanti).<\/span><\/p>\n
\u00c8 un tratto significativo dell’operare di un Maestro tanto ‚transizionale‘ come viene ad essere, a cavallo di una strana „era di met\u00e0 secolo“ turbata ed immobile, Buzzolla, la grande applicazione d’ufficio alla composizione di tantissimi Sanctus<\/em> e Agnus Dei<\/em> integrativi di Messe brevi di autori marciani (storici o comunque defunti), al fine, forse, sia di accrescere il volume dei materiali effettivamente praticabili coi mezzi presenti nelle „accoglienze“ dei pontificali, sia, forse, nel contempo, rendere pi\u00f9 orecchiabile la continuit\u00e0 della tradizione nel dispiegamento di pi\u00f9 stili storici susseguenti, nello stesso evento liturgico. \u00c8 interessante il fatto che nel ’54 il Maestro appoggi e protegga l’iniziativa di un basso di Cappella di trentennale carriera interna, Luigi Plet (che fra le altre subprofessioni fuori orario fa anche il Don Basilio, ossia l’aio musicale in famiglie patrizie – per cui in tal posizione gli accade di essere per tre anni il Chirone musicale di Arrigo e Camillo Boito bambinetti), a mettere in funzione, fuori dell’istituzione ecclesiastica, una scuola elementare di „solfeggio e canto“, con tanto di sperimentazione di un nuovo metodo „facile“ e brevettato, che peraltro si apre ad assetti „complementari“ di multiple istruzioni musicali configurando un presupposto „storico“ del movimento cittadino per la fondazione del liceo.<\/span><\/p>\n
Come ho gi\u00e0 avuto modo di dire pi\u00f9 sopra, \u00e8 a Buzzolla, Maestro di S. Marco, che fan capo i sostenitori della necessit\u00e0 di importare un qualsivoglia modello efficiente di istruzione musicale istituzionalizzata (sono costoro, tutti, dei dilettanti intelligenti, solleticati da una certa qual astratta idea di salvare la dignit\u00e0 musicale sollevandola a modelli moderni e prescindendo anche in un certo qual modo dalla viscosit\u00e0 di una tradizione locale tanto illustre quanto incerta, e mai scolarizzata); e questo \u00e8 un fatto che un po‘ quadra, essendo Buzzolla un Maestro di Cappella non attardato in una autoidentificazione con la struttura fatiscente che dirige, ma anche un musicista che ha studiato e lavorato all’estero, che scrive opere per i teatri, che intona poesie romantiche alla moda delle m\u00e9lodies fran\u00e7aises<\/em> e dei Lieder<\/em> austriaci, volentieri anche in dialetto veneziano, un po‘ non quadra perch\u00e9 lo stesso Buzzolla \u00e8 un leale Maestro della Cappella, che rovista da capo a fondo il grande archivio musicale della basilica per metter ordine nel magazzino della tradizione onde trascegliere opere da restaurare e compatibili per una ragionevole rimessa in uso, che investe energie in un progetto di restituzione e revival<\/em> della ‚differenza‘ marciana, la cui personalit\u00e0 – se mai ammodernatrice volesse essere – \u00e8 comunque costrettissima ad operare inventivamente sulla negativit\u00e0 dei mezzi a disposizione a fronte delle richieste immutate, sempre pi\u00f9 privo di risorse umane ed economiche (quanti cantori danno forfait<\/em> dopo quattro cinque sei anni di differimento della stabilizzazione del posto!) in un quadro di prestazioni obbligate immutatamente numerose e immutatamente necessitate a una suntuosit\u00e0 che occorre sempre onorare ricorrendo ai pi\u00f9 ingegnosi ripieghi ed azzardi (inesorabilmente: una Messa di Natale solennissima, le estive „Esequie Soldini“ con grande orchestra, le decine di pontificali, i vespri di S. Marco e i molti vespri mariani di gran formato, la trentina di impieghi canonici annuali della orchestra pi\u00f9 le Messe domenicali, il gran Te Deum<\/em> con Messa e vespro per la celebrazione dell’anniversario della liberazione del blocco navale, ogni 20 aprile, et idem<\/em>, a date mutanti, nei decenni successivi nei giorni del nome e della nascita dell’imperatore e poi del sovrano Savoia, ecc. ecc.).<\/span><\/p>\n
Si alternano in Cappella, dopo la morte di Buzzolla, una serie di variazioni dei diversi temi che ne informano la tenace sopravvivenza: concorsi fatti e per lo pi\u00f9 non fatti, direzioni in prorogatio<\/em>, impulsi a tentare reiterate regolamentazioni razionali del lavoro (regole di concorsi ed esami, poi disattese, calendari millimetricamente definiti delle presenze, addirittura nette predisposizioni di turni di prove necessitati dalla angustia degli spazi-prove), razionali, necessarie regolamentazioni dipoi tradite e disattese. Continua ad essere sempre problematica la situazione del „parco-voci“. In una lettera alla Fabbriceria, che include la solita geremiade del Maestro, il Maestro Coccon, ormai vecchissimo, fuori ruolo ma prorogato, scrive nel 1885:<\/span><\/p>\n
Ho cercato sempre nelle mie composizioni di sacrificare ogni mio lavoro alle esigenze di questa esigua e impotente massa di canto, soccorrendo alla deficienza delle voci con l’opera strumentale, ritraendone, per giunta a mia volta dagli ignari di tutte queste circostanze, riprovazioni ed appunti non meritati. [\u2026] Ora, per\u00f2, pi\u00f9 che mai m’aggrava il pensare a ci\u00f2 che quando dall’infelice complesso della nostra cantor\u00eca verranno a mancare i vecchi taluno dei quali gi\u00e0 impossente, specialmente nelle parti da Concerto, non si sapr\u00e0 come rimpiazzarli.<\/span><\/p>\n
In ordine a ci\u00f2 il vecchio Maestro, tanto compromesso, e come si \u00e8 visto da quel che lui stesso narra e scrive, chiacchierato, reagisce attribuendo gran parte della causa del collasso della formazione dei cantori alla decadenza delle scuole, dei licei musicali o conservatori, che hanno abolito lo studio del „setticlavio“ („perch\u00e9 molto pi\u00f9 comodo quello del crear senza fatica e in breve tempo degli egregi orecchianti affatto impotenti a leggere a prima vista“), rilancia l’ipotesi, utopica, della creazione di una autonoma scuola di musica sacra, annessa alla Cappella, in grado di generare dei „praticanti“ di cantoria, buoni lettori di latino (scuola da affidare, sempre a dire di Coccon, ai „puntelli – ahim\u00e8 gi\u00e0 anzianissimi – che attualmente sostengono l’edificio vetusto della Cappella, maestri Guadagnin Colonna e Mazzorin“).<\/span><\/p>\n
<\/div>\n
Nel 1889 il patriarca Agostini scrivendo una lettera pastorale tutta dedicata sia alla musica sacra in s\u00e9 sia al „decadimento grave“ della Cappella lanciava il memento-invocazione di un’altra riforma, „salutare“:<\/span><\/p>\n
\"page1image19961120\"<\/div>\n
[\u2026] Tra i mezzi che suggerisce la Sacra Congregazione [Apostolica „dei riti“: regolamento del 1884] vi \u00e8 quello importantissimo dell’istituzione delle scuole speciali per l’educazione di cantori di chiesa, giacch\u00e9 formandosi in questo modo una Cappella musicale artisticamente disciplinata si rende possibile e facile l’esecuzione in chiesa di opere sacre dei grandi compositori moderni e quella dei capilavori che i nostri classici maestri dei secoli andati ci lasciarono in gran copia e che ora per difetto di scuole rimangono purtroppo! neglette [\u2026].<\/span><\/p>\n
Una riforma che calamita il solito programma sia di conservazione che di rinnovamento del repertorio sacro, simultanei, l’uno all’altro, entrambi inibiti dallo scadente stato dell’arte:<\/span><\/p>\n
riflettendo al nome ch’ebbe nella storia la Cappella musicale della nostra patriarcale basilica di San Marco, e allo stato di deplorevole decadenza a cui si ridusse in questo secolo, non gi\u00e0 per mancanza di espertissimi professori, de‘ quali va pur ora egregiamente fornita, ma per mancanza delle sopradette scuole che in altri tempi fra noi pure fiorivano.<\/span><\/p>\n
Da queste osservazioni deriv\u00f2 il programma istitutivo di una sorta di scuola mediamente aperta (fra l’assetto della met\u00e0 del corso degli studi elementari e l’inizio di quelli ginnasiali) a giovani dagli otto ai dodici anni („di civil condizione e buona sanit\u00e0“), i quali, ben presto, nella loro carriera avrebbero dovuto essere cooptati a servizi di rincalzo e incremento della massa sonora in Cappella, durante le funzioni maggiori, per poi passare, o al servizio professionale di cantore (al mutar della voce) o (sempre alla muta della voce senza buon esito di formazione musicale) al Seminario patriarcale. Per avviare questa scuola, vivaio o di buoni cantori o, in caso di insuccesso musicale della formazione, di aspiranti canonici poco inclini al canto, monsignor Agostini nomin\u00f2, assoldandolo con il ragguardevole stipendio di 2.500 lire annue (integrabili con diversi straordinari) una sorta di secondo Maestro di Cappella, nella figura di un personaggio importante della vita musicale europea: Giovanni Tebaldini, dottore laureato in Musicologia sacra a Regensburg, allievo del fondatore dei C\u00e4cilien Kalender, presidente dell’Allgemeine C\u00e4cilienverein e direttore dei „Fliegende Bl\u00e4tter f\u00fcr Katholische Kirchenmusik“, Franz Xaver Haberl. A Tebaldini, giovane direttore del periodico nazionale milanese „Musica Sacra“, viene attribuito un mansionario complesso:<\/p>\n
dovr\u00e0 sistemare lo stato di preparazione dei cantori salariati [al momento accorpati in una esile formazione di 3 tenori e 2 bassi di concerto, 4 + 4 tenori e bassi di ripieno] prospettando un piano di riforma a tempo debito concordato; dovr\u00e0 dirigere la nuova schola dei putti ‚giusta la lettera pastorale‘; dovr\u00e0 dirigere musiche ordinarie in basilica e assistere il Maestro primario, specie in caso di impedimento dello stesso; dovr\u00e0 dirigere il canto dei feriali a richiesta del capitolo; dovr\u00e0 far parte della Commissione di Santa Cecilia per la Musica Ecclesiastica e ‚recuperarsi di altre missioni sempre relative alla musica sacra‘ affidategli dalla curia nell’area dell’archidiocesi.\u00a0<\/p>\n
In effetti, per quanto Tebaldini avesse fatto stampare nel giro di due mesi un Programma<\/em> della nuova Schola tutta da allestire presso il seminario alla Salute, impostata su una struttura convittuale con retta annuale di 300 lire, e con paghette agli allievi per le prove d’assieme e per le prestazioni in basilica, con il di pi\u00f9 di premi speciali ai „migliori“, alla fine d’anno, dopo tanto rumore si riapr\u00ec di fatto soltanto il gi\u00e0 abolito servizio degli Orfanelli, con le lezioni ai pueri <\/em>di due ore di musica nei giorni feriali, nelle quali due ore erano comprese anche le sedute di prova corale a S. Giacomo di Rialto. L’acquisizione ai ranghi della Cappella del Maestro insigne e studioso finiva, in termini di didattica, per risolversi nel limitato impegno (fra altri contorti richiami a vecchi regolamenti aggiustati al ruolo del vice Maestro Tebaldini in veste di controllore delle sostituzioni mai pi\u00f9 da autogestirsi da parte dei cantori di concerto assenti o assenteisti) di gestire le sostituzioni degli assenti con l’introduzione nel servizio di prescelti pueri<\/em> migliori; e ancor peggio, forse, nel fare i conti delle trattenute agli assenti, e nel restituire le trattenute, comminate ai vecchi assenti, ai giovani sostituti in prova. Inoltre la nomina del vice (come titolare della Schola e responsabile dell’archivio) ispir\u00f2 al prefetto di Venezia dei quesiti giustificativi della creazione di un simile ruolo, da parte dei preti, da trasmettere ai Ministeri romani (sia di Grazia e giustizia, sia della Istruzione pubblica), ai quali quesiti la Fabbriceria rispondeva accusando il Maestro primario, Coccon, di non essere assolutamente in grado di „far risorgere il Canto Gregoriano e la polifonia classica palestriniana“, essendo ignorante di ci\u00f2, e di aver nei lunghi anni della sua conduzione del tutto trascurato la custodia dell’archivio della musica marciana che era giunto a non possedere pi\u00f9 „quello di prezioso che generalmente si crede, essendo stato saccheggiato“. Alle quali accuse il Maestro Coccon ribatteva denunciando come e quanto „da molti anni“ la Fabbriceria „avesse studiato dannose economie da una parte, e spese capricciose dall’altra“, avendo in mente progetti stravaganti, come la „riduzione a sistema moderno, dei due Organi Callido“, onde, per sostenere la spesa discutibile suddetta, aveva abolito il corpo orchestrale della basilica (determinando „la definitiva sepoltura di opere fra le migliori degli ultimi secoli, scritte originariamente per orchestra“). La Fabbriceria nel gennaio del 1892 rimproverava, dal suo canto, a Coccon cose ancor pi\u00f9 terribili: di essere intervenuto concedendo supplenze ai cantori principali, aver prodotto esecuzioni „trascuratissime e indegne“ come quella del 3 gennaio, aver dato sempre di pi\u00f9 il cattivo esempio alla Cappella, mancando a quattro processioni su cinque, trascurando del tutto l’istruzione degli orfani, non intendendosi col vice. Coccon ribatteva che le personalit\u00e0 musicali prodotte dalla Schola non erano cantori ma „comparse vocianti“, soggiungeva che „non fa mestiere tornare al 500 per scrivere musica da chiesa, si pu\u00f2 scrivere musica chiesastica anche oggi“ e che lui stesso, Coccon, se ne intende di musica polifonica tanto che quando vinse il concorso i suoi esaminatori illustri, Tomadini, Candotti e Melchiorre Balbi, avevano scritto di aver esaminato uno che poteva esaminare loro, chiamandolo, contestualmente, „Maestro delle Fughe per eccellenza“.<\/p>\n
Nel frattempo del maturare delle velenose polemiche, il vice, Tebaldini, rinnovato nell’ottobre del 1891 con l’obbligo di attuare la „solita riforma“ entro la vigilia dell’imminente Natale, si trova ad essere mansionato a tenere prove d’assieme della intera Cappella per ben tre volte al mese, ed anche a ordinare cronologicamente, alfabeticamente e per materie, i poveri resti dell’archivio, e quindi a sostituire il Maestro in un numero sempre crescente di esecuzioni. Regge, Tebaldini, sino alla primavera del ’94 quando viene nominato primo Maestro della Cappella padovana del Santo; in questa occasione scrive nella lettera di dimissioni:<\/p>\n
Non posso continuare a essere Vice-Maestro mentre tutto grava sulla mia responsabilit\u00e0, secondariamente da solo \u00e8 impossibile che possa resistere a tutte le fatiche che impongono i numerosi impegni, finalmente nell’indirizzo artistico dato all’istituzione per volere di superiori io non posso convenire essendo in buona parte contrario alle mie idee.<\/p>\n
La Fabbriceria accetta le dimissioni ma rivendica i diritti „che le derivano dal contratto di locazione d’opera“ in atto; si profila infatti un periodo di grandi feste (Quaresima e Pasqua) e il contratto prevede che il vice ‚inizi‘ il suo eventuale successore. L’impegno, a dire di Tebaldini, \u00e8 aggravato dal fatto che i cantori, nel periodo, sono tutti assenti, impegnati nelle prove della Damnation de Faust<\/em> alla Fenice (ove di fatto tutti i cantori sono impiegati come coristi, quali in organico, quali straordinari). Il Maestro dimissionario investe inoltre la Fabbriceria di rimbrotti sulla mancanza di direttive artistiche da parte dei superiori, sottolineando con acredine, alcuni aspetti plateali di degrado patente, fra i quali:<\/p>\n
\u00c8 necessario smettere di ricorrere alle pagliacciate di Perotti o alle riduzioni sacre fatte dal Maestro Coccon dalla sua operetta I due urangutang<\/em>; altro non trovo per\u00f2 che le indicazioni di eseguire all’infuori delle composizioni del Rova, le quali – mi affretto a dirlo, per sdebitare la mia coscienza – sono la cosa pi\u00f9 insipida che si possa immaginare, forse con lo strumentale riuscirebbero meno grottesche.<\/p>\n
Un balzo di stima e di ripristinato apparente accordo fra Maestro e Fabbriceria si avr\u00e0 verso il dicembre dello stesso 1894 quando viene chiamato alla direzione della Cappella Dogale un giovane musicista di rango, Lorenzo Perosi, al tempo Maestro di Cappella nel duomo di Imola.<\/p>\n
Lo stato della Cappella vedeva in una cotanta dominanza inquieta di disposizioni differenti, vaghe applicazioni un po‘ casuali di pi\u00f9 regolamenti stratificati; inoltre si confermava essere il problema dei problemi quello dei costi, nonostante le economie, abbastanza alti, incrementati da disposizioni transitorie, da presenze e assenze alternate degli orchestrali licenziati e ri-locati, giubilazioni attivate e sospese di diverse personalit\u00e0 destinate a mansioni limitate (per esempio, l’organista Girardi „obbligato a suonare nelle funzioni nelle quali non interviene la Cappella“); nel contempo si pu\u00f2 notare la persistenza, quasi divenuta una ubbia, della conservazione del programma di produzioni musicali miste di testimoniate continuit\u00e0 della tradizione marciana, preservata accanto a sensibili indulgenze a nuovi stili sacri romanticheggianti, provata, ad esempio, dalla nomina di Perosi, ed anche ad opposte istanze frontali di adeguamento ai portati di alcuni impulsi, musicologici, del tutto non nativi, non „marciani“, di restaurazione solenne della purezza del gregoriano o di restaurazioni romane del „palestrinismo“. Posizioni queste ultime, peraltro, ben dichiarate ufficialmente, per esempio, nella confutazione delle censure prefettizie opposte alla soppressione della stabilit\u00e0 della orchestra:<\/p>\n
Tale soppressione non \u00e8 misura di gretta economia ma inevitabile conseguenza del genere di musica che costituisce come scopo essenziale della riforma. Per quella felice tendenza con cui l’et\u00e0 nostra \u00e8 portata a far rifiorire le arti, riconducendole alle pure sorgenti del bello, la riforma della musica di chiesa si studia di rimettere in onore per una parte le armonie [!] gregoriane interpretate dottamente merc\u00e9 gli studi di Germania e di Francia, per altra parte le opere classiche dei sommi maestri nel canto polifono, ch’ebbero per antesignano il celeberrimo Palestrina [\u2026] ora questo genere di musica, che fu creato espressamente per la chiesa ed \u00e8 ritenuto meritatamente il pi\u00f9 sublime dell’arte, ha il suo supremo valore scientifico ed estetico dell’armonia delle voci e non tollera perci\u00f2 la commistione di qualsiasi altro suono.<\/p>\n
L’arrivo di Lorenzo Perosi si ammanta di esecuzioni celebrative dei festeggiamenti marciani del 1895 che nel giro di pochi giorni vicini alla festa del santo presentano alternate alle musiche nuove scritte ad hoc<\/em>dal nuovo Maestro opere sacre di Croce, Lasso, Victoria, Palestrina, Gabrieli, Viadana. Ben presto per\u00f2 il rapporto idillico si incrina: due anni dopo la nomina Perosi, seppur lusingato dagli elogi e dalle premure (i canonici lo invitano spesso a riguardarsi dal troppo lavoro onde non ammalarsi), deve sollecitare fortemente la nomina stabile che non arriva mai. Cos\u00ec come deve vantare, in pi\u00f9 di una istanza, il gran lavoro fatto: l’aumento dell’organico dei cantori da 37 a 73 persone, le molte ore di insegnamento, le composizioni originali prodotte per la Cappella: 8 Messe in due anni, 9 Salmi, 8 Cantici, 30 Inni, 2 Sequenze, 12 Mottetti, 6 Offertori, 10 Antifone\u2026<\/p>\n
Nel mentre che la Fabbriceria affronta una crisi economica solennissima che la costringe (per coprire il gravissimo aggravio fiscale della neonata tasca sulla „ricchezza mobile“) a ridurre il numero dei cantori titolari a soli 7 e a immettere tagli strutturali per ottenere un risparmio di 1.460 lire sul vecchio budget<\/em> regolamentato nel 1892, a Perosi accade di essere incaricato da Leone XIII nientemeno che della direzione della Sistina, e anche di cominciare a dirigere i suoi melodrammatici oratori in ogni parte d’Europa. Lunghe, lunghissime assenze, sopravvengono, del Maestro dalla sua sede marciana, anche di due tre mesi filati; assenze via via sempre meno preparate, giustificate e accordate ufficialmente, avviano uno scadimento dei rapporti fra Perosi e la Fabbriceria, che giungono anche alle deplorazioni scritte (quasi sempre inframmezzate di untuose e complimentose dichiarazioni di stima per il Maestro che nel contempo, siamo nel 1898, si \u00e8 del tutto vaticanizzato ed ha ottenuto una smagliante fortuna artistica ed editoriale europea). Di fatto i responsabili della Cappella colgono pi\u00f9 volte „l’occasione delle sincere congratulazioni“ per dichiararsi, anche per iscritto, al Maestro, oltre che<\/p>\n
ammirati del suo genio e di frutti che ricav\u00f2 [\u2026] lietissimi dell’onore che [grazie al suo operare fuori sede] ridond\u00f2 e ridonda a questa Cappella [\u2026] gratissima per l’opera intelligente e per l’altissimo grado di onore che a suo merito tocc\u00f2 alla detta Cappella<\/p>\n
anche<\/p>\n
dolentissimi per conseguenza che l’incarico assunto presso il Vaticano e le esecuzioni delle sue meravigliose concezioni artistiche che si succedono cos\u00ec rapidamente [!], non possano permetterle di attendere alla direzione della Cappella con la necessaria ed esclusiva assiduit\u00e0 [\u2026].<\/p>\n
Il Maestro Perosi non accetta di render conto; rifiuta proposte transitorie correttive; lamenta il calo dei cantori inquadrati (ora ridotti a 5); rifiuta incontri conciliatori; lamenta che siano lasciati cantare in teatro anche i putti; lamenta l’eterno rinvio della istituzione della scuola-convitto. Insomma si dimette: siamo al 29 marzo 1899. Lascia tempo ai superiori per sistemare la successione alla fine d’agosto, e nella lettera di addio si esprime con patetici accenni di rimostranza, dilungatamente, in uno stile un poco lacrimevole ben compendiato nella clausola:<\/p>\n
Dopo la lettera che la Fabbriceria mi scrive sulla mia condotta, che non credeva, dopo tutto quel che ho fatto essa avesse a deplorare, essendo in attesa dell’occasione di un prossimo abboccamento in cui ci sarebbe spiegati, io declino dolorosamente qualsiasi direzione della cappella di San Marco, lasciando per non dar senso di vendetta a questa mia determinazione, il tempo sufficiente a loro per trovare chi mi dovr\u00e0 sostituire. Prima di finire questa lettera di rinunzia mi permettano che auguri alla dilettissima basilica un successore che l’ami, che l’ami quant’io l’ho amata, e quanto l’avrebbe ancora amata colui che scrive [quasi una citazione della Traviata<\/em>: „amami quanto t’amo“]. LP.<\/p>\n
\"\"<\/p>\n
Il nuovo secolo, dopo questo impegnativo, si apre con una direzione che dura pochi mesi (quella provvisoria del Maestro Bas, che si dimette nel marzo 1900 quando ben si rende conto della ferma intenzione della Cappella di non riformare nulla, di licenziare musicisti di vaglia, di accettare prestazioni a mezzadria con il Teatro, di non sforare mai dalle sempre fisse 13.000 lire del solito budget<\/em> 1884) e continua con una serie di direzioni e prestazioni di lunghissimo periodo. Divenne Maestro, senza concorso, e si assest\u00f2 alla direzione per una ventina d’anni, Delfino Thermignon. Una direzione oculata, la sua, abbastanza permissiva ma organizzata: nel 1901 conferm\u00f2 senza esame tutta la cantoria, mentre invece oper\u00f2 sostituzioni nel settore degli „aspiranti“ (eliminando i meno promettenti); nello stesso anno trasfer\u00ec la scuola dei putti dal Patronato Leone XIII in Castello al battistero marciano, portando cos\u00ec in sede i pueri<\/em>, onde averli ben sottocchio ed anche facendo risparmiare la Fabbriceria sullo stipendio del bidello, licenziato, e sul costo del noleggio dell’armonium. Thermignon si incaric\u00f2 subito di ‚de-perosianizzare‘ il repertorio, scrivendo musiche a misura delle risorse artistiche disponibili: un gran numero di composizioni sufficientemente facili („composizioni adatte alla Cappella“), predisponendo inoltre, con una complessiva serie di sole 39 prove pagate, una copertura liturgica ben preparata di un intero anno. Pot\u00e9 disporre della collaborazione di un organista molto valido, Giovanni Pittau, anch’esso assunto senza concorso nel 1900, confermato per decreto d’ufficio nel 1904, e quindi restato in carica, sino alla morte che lo colse nell’avanzato secondo dopoguerra, nel 1956.<\/span><\/p>\n
Sino al 1921 il Maestro Thermignon riusc\u00ec a mantenere un rapporto di grande collaborazione sia con la Fabbriceria che con i musicisti in ruolo dei quali patrocin\u00f2, moderatamente, ma efficacemente, gli adeguamenti degli stipendi, che autorevolmente valut\u00f2 in ordine alla quantit\u00e0 e alla qualificazione dei servizi. Riusc\u00ec a risolvere il problema dell’archivio, di cui ricorrentemente i suoi predecessori avevano lamentato lagrimosamente le perdite e la pessima conservazione, affidandolo in toto<\/em> alle cure di un solerte e valido agente ausiliario, Matteo Lacchin, che riordin\u00f2 con pignoleria le carte, allocandole in eccellenti, robusti contenitori di cartone. Ebbe inoltre un idillico rapporto (sinch\u00e9 la tisi non lo strapp\u00f2 al servizio della Cappella nel 1913) con Domenico Torres, Maestro assistente, col quale senza conflitti di sorta divise le responsabilit\u00e0, organizz\u00f2 le sostituzioni reciproche, fra Maestro e vice, in basilica e nella tenuta della scuola.<\/span><\/p>\n
\u00a0\"\"<\/span><\/p>\n
Nel 1921 Thermignon, sessantenne, si dimise dall’incarico per poter ritornare, da pensionato, nella natia Torino, sistemando con una soluzione piana una successione affidata per un quinquennio a una sua creatura: don Umberto Rasetta, che, assunto senza concorso, dispose diversi piccoli adattamenti e puntuali ritocchi dei regolamenti finalizzati al decoro dei servizi artistici e alla corretta gestione dei rapporti sindacali con i musicisti. Il subentrante Maestro, Matteo Tosi, nominato „per esperimento“, senza concorso, nel 1926, accett\u00f2 l’incarico con la apparentemente strana motivazione che l’esiguit\u00e0 dell’ingaggio non gli poneva problemi in quanto era un sacerdote. Subito mise in atto una riforma, pressoch\u00e9 non scritta, di fatto basata su alcune decisioni pratiche, quali lo scioglimento, dietro buonuscita di legge, della intera Cappella con reimmissione in ruolo immediata dei migliori elementi e poche assunzioni di nuovi validi, entrambe valorizzate con una miglioria dello stipendio a fronte di una rigida regolamentazione delle prove e di una fissazione severa delle multe. Non dispiacque ai superiori la proposta di una ulteriore riduzione dell’organico dei cantori e della limitazione alle occasioni speciali (decise dalla Procuratoria) dell’utilizzo di aggiunti, nonch\u00e9 la razionale distinzione in tre classi dei musicisti occupati: (I) con l’obbligo di tutte le funzioni, (II) obbligo limitato alle festive, (III) obbligo alle funzioni solenni e feste ordinarie. Introdusse anche, don Tosi, prima di trasferirsi nel 1938 a Rimini, sua citt\u00e0 natale, dove era stato chiamato alla direzione della musica del duomo, un procedimento di riconferma dei musicisti impiegati connessa alla frequenza di corsi di aggiornamento nello studio del gregoriano e del figurato.<\/span><\/p>\n
Senza concorso, con un contratto di incarico temporale, divenne Maestro, per poco pi\u00f9 di un anno, Gastone de Zuccoli, affiancato in posizione paritaria da un „pro Direttore“, don Luigi Vio (da diciotto anni gi\u00e0 attivo come vice soprannumerario, in specie addetto al funzionamento della scuola), e qui attorno, negli anni dell’ufficio di primo procuratore, conte Giuseppe Volpi, avvenne, in Cappella, un fitto intreccio di direzioni e vicedirezioni, spostamenti di ruolo, promozioni, interinati. Il Maestro Carmelo Pavan ottiene il posto di vice con l’obbligo della conduzione della scuola e anche delle sostituzioni sia del prodirettore Vio, abbastanza rinunciatario, che del primo organista ormai molto anziano, Pittau. Pavan rimane al posto sino al richiamo alle armi nel ’40, e vi ritorna a guerra finita, per restarvi a lungo nella posizione di vice Maestro, sino al 1975 (anno in cui, molto innovativamente, l’organico vocale della Cappella si apre alle voci femminili, consentendo in tal modo un brusco ritorno al repertorio, da pi\u00f9 di un secolo castrato della componente sopranile, delle grandi musiche a cappella marciane a quattro e pi\u00f9 voci, nonch\u00e9 la rinascenza del caratteristico doppio coro; nei primi anni Ottanta la Cappella pot\u00e9 contare su una quarantina di cantori, maschi e femmine, nonch\u00e9 sul ripristino dell’orchestra, con una ventina di strumenti, ridotta poi, per rispetto delle prassi esecutive, sul finire degli Ottanta, ad un ensemble<\/em> di 5 ottoni, in linea con il fatidico „suono di San Marco“).<\/p>\n
Al pensionamento di Luigi Vio aveva fatto seguito nel 1954 la nomina per chiara fama di Alfredo Bravi, che in omaggio al sodalizio personale con il Maestro Joseph Kronsteiner di Linz aveva introdotto nel repertorio della Cappella, negli anni della sua lunga direzione (che cess\u00f2 nel 1982), molta musica sacra di autori austriaci. Successe nella direzione a Bravi, nel 1982, Roberto Micconi, che gi\u00e0 era organista en titre<\/em> dal 1975, e che oper\u00f2 per dar ordine al disciplinamento del repertorio marciano distribuendo nel corso dell’anno liturgico un’ampia rappresentazione „storica“ della intera vita della Cappella: una sorta di rappresentazione vivente di una tradizione preservata dalla cattiva influenza del lungo disagio strutturale, operata senza disequilibri nella „restituzione“ fra classici marciani, musiche sacre illustri d’ogni secolo, con ampia testimonianza delle composizioni dedicate alla Cappella dai suoi Maestri anche meno noti e anche recenti, non senza portare attenzione alla conservazione del gregoriano e del „patriarchino“, della tradizione della distribuzione „spaziale“ nelle cantorie e a terra. Una presentazione saggia, piana, condotta con una prudente alternanza, di domenica in domenica, delle esecuzioni di musiche polifoniche con organo e strumenti e musiche a cappella.<\/p>\n
\"\"<\/p>\n
A partire dagli anni Cinquanta alla produzione di musica in Cappella esclusivamente connessa all’uso specifico del servizio sacro di S. Marco, si sovrappone un altro uso della musica in basilica, non precisamente autoespressivo della Cappella in s\u00e9. Per le sue caratteristiche ambientali, altamente suggestive, incantevoli e mitiche, la chiesa di S. Marco diviene infatti sede di manifestazioni musicali che travalicano la sua storia o lo specifico sviluppo della sua storia, per costituirsi come sede di pi\u00f9 dimensioni arcane della musica: l’evocazione di primitivi stati della spiritualit\u00e0 ovvero di immaginarie sue configurazioni a venire. Pi\u00f9 volte infatti la basilica \u00e8 stata eletta, vieppi\u00f9 negli ultimi nostri anni, a luogo eletto, ambitissimo, di manifestazioni di arte musicale che necessitano di un intervento recettivo precipuamente spiritualizzato; significativamente, divenuta temporanea sede di mostra internazionale di nuove musiche, la basilica presta infatti le sue aure risonanti, i suoi echi, i suoi riverberi, ad illustri creazioni contemporanee, fra le quali svettano alcune „prime“ assolute stravinskiane (emblematicamente il Canticum sacrum ad honorem Sancti Marci nominis <\/em>composto dal Maestro russo sulla falsariga della costruzione architetturale della chiesa e dei suoi cicli decorativo-narrativi; ma anche, dello stesso Stravinskij i Requiem Canticles<\/em>, il Monumentum pro Gesualdo<\/em>, l’orchestrazione\/ri-creazione delle bachiane Variazioni canoniche su Vom Himmel hoch da komm ich her<\/em>). Tale connotazione, sviluppata sulla scorta dell‘exemplum<\/em>stravinskiano, incide non poco, sin da subito, sulla storia della Cappella, la quale diviene, per altra via, altra via dalla antica „statale“, dogale, o „continuista tradizionale“, altro luogo essenzialmente rappresentativo di pi\u00f9 di una forma di „venezianit\u00e0“: in specie la venezianit\u00e0 che interpreta i propri luoghi come spazi simbolici della modernit\u00e0. Intendo quella modernit\u00e0 di cui son testimoni le Biennali, eccellentemente le Biennali musicali, le quali portano in basilica gli svolgimenti di momenti della riflessione intensissima della musica colta in alcuni suoi momenti-cardine, passati, presenti e a venire: momenti storici, filologici, innovativi, espressivi, costruttivi – si pensi al Diario polacco<\/em> di Luigi Nono, portato in S. Marco dalla Biennale, per tentare d’interpretarne nel dispiegamento spaziale delle sue volte, i nuclei di tragica sonorit\u00e0, a mo‘ di ideal-tipico rito sacrificale; si pensi agli opera omnia <\/em>di Andrea Gabrieli, portati sempre in S. Marco dalla Biennale nel 1985 del centenario dell’illustre Maestro marciano, restituiti alle fisicit\u00e0 spaziali delle prassi esecutive originali del „suono di San Marco“, filologicamente, studiosamente ricostruito dal profondo dei secoli; ovvero all’intero ciclo sempre biennalesco dedicato nel 1998 alla nuova musica sacra nel festival intitolato L’ora di l\u00e0 dal tempo<\/em> a dimostrazione di ogni forma attuale di spiritualismo poetico in musica ritrovato in un aldil\u00e0 terreno ambientato, semiritualmente, in basilica.<\/p>\n
EleftheriaSymbol.jpg <\/span><\/p>\n
\"page1image55167424\"<\/div>\n
Tale connotazione di S. Marco si allarga ancora ad altro, negli anni recentissimi della illuminata reggenza della procuratoria di Feliciano Benvenuti (Ottanta-Novanta); la Cappella accanto alla sua conservata vita liturgica vive una seconda vita „concertistica“ eletta, votata alla responsabilit\u00e0, civica, della presentazione di musiche rare, e di omaggi all’arte musicale – non solo veneziana -: manifestazioni frequentate da un pubblico di invitati ufficialmente selezionati, ma anche manifestazioni allargate alla dimensione mediatica, come avviene nell’oramai divenuto tradizionale „Concerto di Natale“, ripreso e diffuso dalle reti televisive di Stato, che presta il suo charme<\/em> occasionale e ambientale alla valorizzazione di musiche tutte da conoscere (come \u00e8 accaduto nelle recenti esecuzioni natalizie di opere allucinatamente spirituali come Des canyons aux \u00e9toiles<\/em> di Olivier Messiaen, ovvero opere sacre marcate del memento<\/em> del tragico contemporaneo, come nella Missa pro pace<\/em> scritta in tempore belli<\/em> nella Roma occupata dai nazisti da Alfredo Casella, uno dei promotori pi\u00f9 valorosi, negli anni Trenta, dei primi festival, della vocazione di Venezia a divenire patria della musica contemporanea).<\/p>\n
Occorre comunque ritornare a considerare, dopo la pausa marciana, quella istituzione musicale cittadina che pi\u00f9 notoriamente si ritiene deputata ad un contatto di effettiva attualit\u00e0 e di effettiva espressione della „venezianit\u00e0“ superstite – possibilmente evidenziata nel quadro dei confronti con le altre tipicit\u00e0 culturali di altre subcapitali italiane, tutte ex capitali di „statini“ e „statoni“ sette-ottocenteschi, confronti, peraltro, sempre pi\u00f9 sollecitati dalla informazione giornalistica -, ossia a quella che \u00e8 o avrebbe dovuto essere, in tempi di ormai indiscusso consolidamento della identit\u00e0 unitaria nazionale, la pi\u00f9 ‚comune‘ delle istituzioni: il teatro.<\/p>\n
Se, dopo la lunga panoramica, pi\u00f9 sopra esaurita, delle gracili occasioni festive, tutte, nonostante le promesse, ben poco straordinarie e di fatto debolmente rappresentative, se ritornassimo in teatro, se ritornassimo qui alla Fenice, per dar spazio ad alcuni rilievi sulla tenuta strutturale della prima istituzione musicale, la troveremmo, la Fenice, agli albori del ventesimo secolo, in uno stato di desolante decadenza. Nonostante le due, peraltro modeste, „prime“ mascagnane del 1907 e del 1912 (Amica<\/em> e Isabeau<\/em>), nonostante alcune sparute occasioni di allineamento all‘up-to-date <\/em>con poche proposte artistiche „alla moda nella Milano“, gi\u00e0 divenuta „capitale morale“ e intellettuale della nuova Italia, grazie ad alcune imitazioni scaligere o a furtive mosse di aggiornamento (emblematicamente il celeberrimo gran ballo allegorico „progressista“ Excelsior<\/em>, nel gennaio 1900 – non meno emblematicamente „ridotto“ per opportunit\u00e0 economiche: „Il ballo venne concluso per brevit\u00e0 con la scena dell’Istmo di Suez [cio\u00e8 prima della met\u00e0]“ -; ben tre riprese nel giro di un decennio della Damnation de Faust<\/em> berlioziana, tradotta in bella lingua italiana e adattata alle scene, con un direttore nazionale ma nativo di Rottanova di Cavarzere come Tullio Serafin sul podio); nonostante alcuni lanci, con un certo qual orgoglio tentati in stato di ricerca di una prerogativa d’immagine, di autorevoli testimoni del romanticismo tedesco tradotto, o di opere italiane di gusto germanizzante (Ring<\/em> wagneriano, Euryanthe<\/em> di Weber, Germania<\/em> di Franchetti, Wally<\/em>, Parsifal<\/em>), nonostante la messa a punto di parziali restauri dell’edificio – peraltro tanto casuali quanto radicali e ben poco rispettosi del testo architettonico la cui identit\u00e0 formale andava velocemente dissolvendosi -, fra anteguerra, chiusura in tempore belli<\/em> e riapertura postbellica, l’istituzione teatrale fenicea and\u00f2 sempre pi\u00f9 soffrendo le condizioni critiche di una sopravvivenza ben poco convinta (il Teatro dovette cedere, per non tracollare, se non proprio al cinematografo che bussava alle porte della citt\u00e0, sia a grigie ed aleatorie stagioni di teatro di prosa che a fumiganti rassegne operettistiche impresariali, di basso, bassissimo, infimo profilo).<\/p>\n
Con il tirare delle prime aure del „rinascimento fascista“, a partire dal ’22, da una modesta sinergia (portatrice di qualche sollievo finanziario) intrapresa fra un neoistituito Comitato cittadino Pro Fenice e la Corporazione nazionale del teatro, si profil\u00f2 un piccolo tentativo di ripresa(9)<\/sup>. Il Comitato cittadino era ancora una volta costituito pi\u00f9 da classici „bei nomi“ dell’aristocrazia lagunare (Papadopoli, De Chantal, ecc.), che non da nuove personalit\u00e0 rappresentative della nuova nazionalit\u00e0; per pochi anni ancora, senza rinnovare alcunch\u00e9, il nuovo organo di gestione si adatt\u00f2 a riapplicare, pi\u00f9 o meno pari pari, il solito modello della presentazione di opere prese supinamente a prestito dal giro di una o pi\u00f9 compagnie impresariali (appena appena guarnendo le stagioni di piccola routine<\/em> con l’aggiunta, di fatto talora non poco impopolare in platea e in galleria, di qualche „novit\u00e0“, pi\u00f9 precisamente, quasi sempre di qualche opera di un compositore vivente e possibilmente genio in loco – <\/em>Wolf-Ferrari, Cattozzo, Bianchini). Cos\u00ec che quando si tratt\u00f2 di solennizzare in Fenice, nel 1923, la prima visita veneziana di Mussolini primo ministro, senza attingere ad alcuno dei peraltro molti bazar tematici della rivoluzione mussoliniana, senza tentare espressioni persuasive degli appeals<\/em> della razza nazionale, senza dimostrare la capacit\u00e0 di Venezia di saper fascistizzare la propria locale, altra chance<\/em> non risulta praticabilmente offrirsi agli ospiti lagunari se non quella del cedimento alla tentazione di esibire e offrire al duce una consuetudinaria passione nazional-vernacola passatella, condensatasi nel giro di non molti anni, sino a un certo grado di sublimit\u00e0 ampiamente recepita (in specie fuori d’Italia, nei teatri austriaci e bavaresi) nella pi\u00f9 „riuscita“ delle commedie goldoniane di Wolf-Ferrari (I quattro rusteghi<\/em>).<\/p>\n
Dopo tre soli anni il Comitato Pro Fenice, siamo gi\u00e0 nel ’26, si rinnova nell’occasione della messa a punto di un protocollo di intenti fra l’antica societ\u00e0 proprietaria (del Teatro, la societ\u00e0 dei bis-tris-nipoti dei fondatori) e il nuovo Comitato, un po‘ „tecnico“, che assegna la direzione, molto „condizionata“, della programmazione, per un triennio, a un esperto professionista: Ferrante Mecenati. Il qual Mecenati, a corto di suoi omonimi sponsors<\/em>, \u00e8 subito messo a governo – come si pu\u00f2 vedere qui sotto subito -, subito messo a regime controllato, sia nell’economia che nel merito dei contenuti della gestione delle sue tre-quattro stagioni:<\/p>\n
[\u2026] sar\u00e0 ufficio del Maestro Mecenati [si scrive nel contratto] di cercare e trovare [!] le imprese che meglio affidino per la esecuzione delle singole stagioni liriche, curando che le imprese stesse siano le pi\u00f9 adatte e soddisfacenti, cos\u00ec nei riguardi dei tecnici come per la base economica. Inoltre, in relazione alla scelta degli spettacoli, che \u00e8 di ragione della giunta esecutiva, il Maestro Mecenati, in tempo utile sottoporr\u00e0 alla stessa giunta il suo progetto di cartellone per ogni stagione.<\/p>\n
Che pu\u00f2 fare un direttore artistico imprigionato in un quadrato di condizionamenti del genere? Ovviamente poco pu\u00f2 fare, quasi nulla; potr\u00e0 affidarsi a un impresario un po‘ pi\u00f9 dabbene di altri (e sar\u00e0 in quegli anni, buon per lui, la premiata Ditta Nardello); potr\u00e0 cercare di anticipare i desiderata<\/em> della giunta programmando, con faticose contrattazioni con l’impresa, una contemperazione di repertorio popolare, ovvero garantito, e di pallide „novit\u00e0“ (destinate pressoch\u00e9 comunque tutte a cadere o a perire distrattamente quando non malamente), fra le quali ultime cercando di andare a un pareggio di bilancio fra gli esiti delle pressioni nazionali (di sottobosco politico, o editoriali) e di quelle locali: qua allora un titolo Iginio Robbiani a fronte di un titolo Wolf-Ferrari, l\u00e0 un Montemezzi contro un Gabriele Bianchi, qua un Castelnuovo-Tedesco o un Gusmini o un Gui contro un casalingo Trentinaglia, un Montico contro un Cattozzo (\u00e8 peraltro, quest’ultimo, un campo di eccitazioni di malesseri, irretito dai sospetti di barattamenti oscuri: sentimenti ambientali connessi a insoddisfazioni clientelaristiche – emblematico caso di aggrovigliamento di reazioni di questo genere \u00e8 il comportamento del compositore Antonio Sanzogno, che interviene sul podest\u00e0, sia per esecrare la negligenza nei suoi confronti del Comitato e della Ditta Nardello, sia per proporre agli stessi un esborso personale di 10.000 lire [una bella somma] per „veder compreso“, ossia „eseguito“, alla Fenice, un suo Stabat Mater<\/em>, che afferma essere stato apprezzato, con tanto di testimonianza autografa, da Jules Massenet).<\/p>\n
Nel mentre che a livello nazionale il nuovo regime introduceva nei plurimi campi della vita musicale italiana una oscillantissima combinazione di direttive e intenti essenzialmente poco coerenti, in bilico fra un gaio e giovanile modernismo, talvolta solo strapaesano, becero o goliardico-guffino, e un anziano bigio tradizionalismo, accademico, i quali intenti mescidatamente aggrumati, proprio grazie alla<\/em>, o, comunque, nella<\/em> mancanza di coerenza, erano forse in grado di accendere alcune situazioni ambientali dialettiche, magari interessanti: vuoi le reazioni dall’interno ad alcune rudi fascistizzazioni corporative di diverso segno – paritariamente, talune attardate, talune moderniste -, vuoi gli scontenti per le protezioni proterve, ma di fatto poco perseguite, che ogni tanto accendevano scintillanti polemiche al riguardo di alcune beatificazioni accademiche, ben remunerate, di Maestri molto „assortiti“ nel carattere e nelle tendenze – Perosi, Mascagni, Cilea, Pizzetti, Giordano, Respighi (tutti eletti dal duce accademici d’Italia) -, vuoi gli appelli generosi alla formazione di una cultura per le masse nazionali, frastornati da altri appelli non meno generosi alla conservazione delle tradizioni locali, ecc. ecc., nel mentre che tutto ci\u00f2 accadeva in Italia, a Venezia l'“ente teatro“, dedicato ad ogni atto di rappresentanza civica e culturale, languiva in stato di cogitabonda penuria di risorse. Un incremento oltremodo visibile di questa patita decadenza port\u00f2 a un primo importante sussulto di riassetto strutturale. Il 24 ottobre del 1935, infatti, l’assemblea dei soci, come s’\u00e8 detto ultimi eredi degli storici settecenteschi fondatori, deliber\u00f2 unilateralmente, senza avere udito parere alcuno del Comitato e dei gestori in carica, il dono del Teatro al Comune (trasfondendo allo stesso la propriet\u00e0 degli immobili „e di ogni altro annesso descritto nel Catasto del Comune“, ed esprimendo, nell’atto stesso della donazione, nettamente, il voto che questa decisione dei soci potesse incoraggiare la Municipalit\u00e0 a „perseguire scopi di educazione e propaganda attraverso la musica e l’opera“).<\/p>\n
Una simile ritirata avviene di fatto quando alcuni ingressi di attivit\u00e0 musicali nel quadro complessivo delle attivit\u00e0 del Teatro sembrano, invece, promettere interessanti coperture istituzionali, anche „governative“, ed anche a carattere non solo nazionale, ma internazionale, in grado forse, pensando il tutto in positivo, di lasciare intravedere un futuro interessante per l'“entit\u00e0“ ovvero per l’ente teatrale feniceo. Gi\u00e0 nel gennaio del 1930 il ministro della Educazione, Balbino Giuliano, aveva infatti firmato un regio decreto istitutivo della „autonomizzazione“ dell’ente Biennale, e nel settembre dello stesso anno si era organizzato (fra Teatro la Fenice e Hotel Excelsior) il primo Festival internazionale della musica contemporanea, ufficialmente presieduto dal compositore fascista Lualdi, ma di fatto diretto-pensato-coordinato da un musicista di fama e formazione internazionale come Alfredo Casella (a sua volta coadiuvato da un sensibile organizzatore di cultura come Mario Labroca). Quel Festival, che poteva vantare la presentazione di molte „prime“ assolute mondiali, ed in specie di presentazioni di opere di quel genere di musica che di l\u00ec a poco sarebbe stata efficacemente bollata come „degenerata“, aveva alternato nei suoi programmi atti abbastanza solenni di grandi firme di musicisti innovatori, con qualche capolino di figure medio-grandi dell’avanguardia, alcuni gradevoli exploits<\/em> di grandi, piccoli, piccolissimi eclettici, con un certo numero di opere di musicisti ebrei, e, senza opporre, comunque, censure o ostracismi, con un discreto campionario di espressioni del pensiero compositivo reazionario, non di raro condito di torve espressioni d’insofferenza per ogni modernit\u00e0, ebraicit\u00e0, avanguardismo, intellettualismo. Un po‘ di tutto, insomma, con gran afflato conciliatorio, confidando nella bonaria accoglienza un po‘ a tutti i livelli della politica culturale contemporanea di una offerta, come oggi si potrebbe dire, pluralistica:<\/p>\n
musiche di Sir William Walton, Gabriele Bianchi, Prokof’ev, Sinigaglia, Bloch, Santoliquido, Veretti, Bart\u00f3k, Castelnuovo-Tedesco, Falla, Tommasini, Skrjabin, Rosi, Alderighi, Kod\u00e1ly, Pick-Mangiagalli, Hindemith, Marzollo, Szymanowski, Krenek, Roussel, Massarani, Turina, Ferro, Harsanij, Milhaud, Tansman, Alfano, Malipiero, Alaleona, Stravinskij, M\u00fcller, Zandonai, Busoni, Honegger, Casella, Lualdi.<\/p>\n
E cos\u00ec si era proseguito regolarmente nei Festival successivi, con programmazioni ufficiali internazionali che nel Festival del ’34 avevano anche imboccato la strada della produzione teatrale sperimentale (con le messinscene, povere ma nobili, di alcune pregevoli novit\u00e0 di teatro musicale pi\u00f9 o meno da camera: di Malipiero, Casella, Casavola, Lualdi, Falla, Respighi). Si tratta di un’area di produzione culturale, questa dei Festival della Biennale musicale, tipicamente divenuta una celebre insegna veneziana, anche se pur non progettata a Venezia, e anche se mai troppo riconosciuta come propria ed autoespressiva dal pubblico intellettuale indigeno – che visibilmente la disert\u00f2 sempre, sin in quei primi trent’anni del secondo dopoguerra che furono gli anni degli sbarchi in laguna delle avanguardie le pi\u00f9 dure, europee e americane -, mantenutasi abbastanza regolare, ed anche regolarmente mantenutasi promiscua, con abbacinanti „prime“ mondiali di capolavori mischiate a rigurgiti di accademismi provincialistici, a cicli pietosi in requiem<\/em> di maestri minori morti, a pimentose apparizioni di esotici flashes <\/em>di „altre civilt\u00e0 planetarie lontane“ – come fu per la imprevista visita dell’Opera di Pechino nel corso del diciottesimo Festival.<\/p>\n
Riprendo e ripeto: quando ‚qualcosa‘ sembrava fiorire, sull’onda di un promettente impianto di nuove risorse, la Societ\u00e0 fenicea si ritir\u00f2 dal campo. Il Comune di Venezia, sollecitato a responsabilizzarsi sul suo Teatro e a gran voce chiamato a cambiar faccia alla istituzione vetusta, part\u00ec proprio dalle strutture murarie del corpo fisico dello storico edificio e ne avvi\u00f2 un cospicua ristrutturazione, nel 1936, facendo irrobustire gli assetti non senza uso e abuso di cementi. Molte strutture dell’edificio furono ridisegnate; per quanto esplicitate come soluzioni ex nihilo<\/em>, nuove, architettonicamente parlando, intruse, furono subito interpretate come se fossero „storiche“ al pari delle storiche sopravvissute alla ristrutturazione (vigeva un’idea per la quale tutto ci\u00f2 che ineriva alla Fenice diveniva istantaneamente ipso facto<\/em>assorbito ed equalizzato alla sua vaga storicit\u00e0 e alla sua continuit\u00e0 mitica di luogo che, pure, autenticamente antico non era mai stato, ch’era gi\u00e0 stato bruciato, gi\u00e0 rifatto, gi\u00e0 decorato e ridecorato pi\u00f9 volte, onusto di iperfetazioni, chiuso e richiuso e riaperto pi\u00f9 volte ed anche per periodi non brevi, per quei periodi lunghi che nella chiusura, in specie in tempore belli<\/em>, fan dismettere ogni possibile fisiologica continuit\u00e0 di un ambiente). Gli ingegneri del Comune introdussero alcuni impianti necessari alla attualizzazione tecnologica delle messinscene.<\/p>\n
Questo debordante rinnovo, che venne a stendersi su di un altro ancora sensibile tempo di chiusura del Teatro, questa volta motivato non da una catastrofe o da belliche disavventure, ma sollecitato da un impulso palingenetico e risanatorio, port\u00f2 all’immediato riconoscimento, per la Fenice, dello statuto giuridico dell’ente autonomo (che gi\u00e0 s’era modellato a Milano nell’ente scaligero). Tale riconoscimento significava anche immediatamente il rispetto delle discipline degli enti previste dai decreti istitutivi, fra le quali potrebbero essere qui ricordate, come in special modo significative, alcune norme relative agli avalli delle programmazioni che dovevano essere approvate da una commissione romana in cui si comprendevano, fra i giudicanti:<\/p>\n
il Ministro per la Stampa e la propaganda, o chi per lui; l’ispettore del Teatro, presidente della commissione; il vicepresidente della Corporazione dello spettacolo; il segretario generale dell’Opera Nazionale Dopolavoro; tre rappresentanti del Sindacato Nazionale Musicisti; un rappresentante del Partito (Nazionale Fascista): delegato all’ufficio nazionale Collocamento Spettacolo; il presidente dell’ente (sindaco di Venezia); il sovrintendente dell’ente autonomo lirico; un rappresentante del Ministero dell’Interno; due rappresentanti della Societ\u00e0 Editori Musicali designati dalla Federazione Nazionale Industriali Editori; un rappresentante della Federazione Industriali dello Spettacolo (Impresari); il segretario del sindacato del teatro lirico; un rappresentante della Federazione Nazionale dello Spettacolo Lavoratori (F.N.S.L.).<\/p>\n
Gli stessi decreti indicavano fra gli scopi delle attivit\u00e0 degli enti l’applicazione di „criteri d’arte“ e impegni per la „educazione musicale del popolo“ (del pari erano esplicitamente sconsigliati gli scopi di lucro). Il sovrintendente era designato dal ministro, per pochi anni dal ministro della Stampa e la propaganda, poi da quello della Cultura popolare (Dino Alfieri). La fascistizzazione del teatro lirico, a dire del potente Nicola De Pirro (della Federazione Nazionale Industriali dello Spettacolo), avrebbe dovuto „resuscitare il teatro d’Opera a quella importanza dalla quale si era dimesso sotto il mediatorato“. Si trattava di portare, dunque, sotto le ali dello Stato, il teatro a diretto contatto „con tutto il pubblico“, si trattava di ridare importanza alla produzione contemporanea italiana, di sostenere i sostenitori dell’arte (tutta italiana) del belcanto, disciplinatamente. Si dovevano aggiungere, per\u00f2, a questi propositi manageriali, anche le istruzioni ideali confusamente consegnate, fin dal 1927, dal duce Mussolini al musicista che avrebbe dovuto poi dirigere i Festival „contemporanei“ veneziani, Adriano Lualdi:<\/p>\n
belle le vecchie opere (piacciono anche a me) ma si devono sentire e risentire le nuove; potrebbe essere che se su 50 opere nuove 48 sono brutte, due potrebbero essere belle; se si facessero di pi\u00f9, quelle due, sarebbero denari ben spesi; la musica da concerto non arriva alle grandi masse, quella dell’opera lirica s\u00ec; \u00e8 necessario che gli italiani imparino ad amare anche la musica che non sanno a memoria; il pubblico italiano ama soltanto la „musica verticale“, occorre che si risvegli il suo interesse per la musica nuova; basta con la musica che si suona per le strade con i piani a manovella; la musica di teatro deve rinascere innanzitutto.<\/p>\n
Istruzioni generiche, un po‘ grezze, ma fors’anche abbastanza generose, per quanto condite di frammentari richiami razziali abbastanza tipici dello stile comico-involontario di Mussolini: „Verdi lo suoniamo bene noi perch\u00e9 l’abbiamo nel sangue“, „Toscanini \u00e8 il pi\u00f9 grande direttore d’orchestra del mondo [\u2026]. Nel mezzo d’espressione la musica \u00e8 internazionale, ma nella sua essenza \u00e8 nazionale [\u2026]. In un locale oscuro dove si suona io so sempre distinguere la musica francese, dalla tedesca, dalla russa e dall’italiana [\u2026]. La musica \u00e8 la pi\u00f9 profonda espressione della razza“.<\/p>\n
In effetti due „rinascenze“ fasciste dell’opera lirica partirono per due destinazioni diverse su due distanti binari: sul primo si mosse il Carro di Tespi cui fu attribuito il ruolo di un superteatro mobile nazionale incaricato della massificazione dell’amore per l’opera quale espressione della razza da ritrovarsi nelle benservite abitudini d’ascolto degli italiani di razza popolare; sul secondo binario, quello degli enti lirici, si avvi\u00f2 un altro carro i cui manovratori erano invece invitati a modificare, nel senso dell’apertura delle orecchie, orecchie italiane, da disabituare al vecchio e da iniziare al „nuovo“, oltre le pur tanto coltivate esperienze abitudinarie, e massificate, delle Estati Musicali, dei Sabati Teatrali, del Carro di Tespi (il quale via via veniva portato ovunque in spedizione formativa di base nei luoghi aperti pi\u00f9 suggestivi del paese). Una certa contraddizione di fondo andava dominando le cose dell’opera.<\/p>\n
Prima che il Teatro la Fenice potesse trovare, in questo viluppo di contraddittori precetti attorcigliati d’autonomia e di controllo centrale, la sua vera via, nel tempo dei restauri migliorativi del vetusto teatro dov’era ma non com’era, Venezia aveva sub\u00ecto, avverso la programmazione dei Festival allestiti da Alfredo Casella nelle sedi decorosamente decentrate dov’ebbe luogo, molte asprissime critiche e censure da parte di esponenti anche illustri dell‘establishment<\/em> ufficiale italiano e fascista (il quale inve\u00ec contro quello che si chiamava senza mezzi termini il „comunismo musicale“ del Festival e contro i suoi vari „in…casellamenti“). Ennio Porrino, modesto compositore, autolibrettista e critico di partito, allievo non prediletto di Respighi, imputava a Casella di aver fatto eseguire troppe opere di musicisti stranieri ed ebrei (Stravinskij, Bart\u00f3k, Sch\u00f6nberg, Falla, Prokof’ev). Ispirata negativamente dalla esecuzione veneziana della Suite<\/em> op. 25<\/em> di Sch\u00f6nberg, un’altra penna ufficiale, quella di Luciano Tomellari, colse l’estro, sulla „Vedetta Fascista“, di far riecheggiare espressioni schifate in puro stile goebbelsiano:<\/p>\n
\"page1image55167424\"<\/div>\n
Mi fa l’effetto, questa Suite, di un cesto di frutta fetida dove la brodaglia cola sugli ultimi resti non tocchi [nel senso vernacolo romagnolo di „marci“]. Una cosa ho capito: ho capito perch\u00e9 il nazionalismo tedesco abbia cacciato gli ebrei; questa sera non gli ho dato torto.<\/p>\n
And\u00f2 a cadere in una situazione cos\u00ec connotata l’avventura del giovanissimo neosovrintendente del Teatro, designato dal ministro ad essere il primo ad applicare le norme del nuovo assetto di autonomia ipercontrollata: il trentatreenne compositore romano Goffredo Petrassi. Essendo ancora chiuso per i succitati restauri il Teatro, Petrassi fu incaricato, nel 1937, solo e soltanto di programmare. E con quello del Teatro fu invitato a programmare il VI Festival di musica contemporanea del venturo 1938; accortamente, prima di dovere poi render conto alle penne di Partito, fece avere, per conoscenza, al Ministero della Cultura popolare una lista di possibili invitati di non altissimo profilo, in gran parte italiani. Nella lettera accompagnatoria scriveva Petrassi al direttore generale De Pirro mettendo in equilibrio osservazioni d’opportunit\u00e0 a criteri di „rispetto della decenza“:<\/p>\n
Purtroppo ci saranno molti musicisti che adducendo ragioni di vario genere cercheranno di essere invitati, ma bisogna andare molto calmi per non abbassare il livello artistico [\u2026] alcuni nomi non si discutono, altri, ti faccio notare (Rosati, Frazzi, Ghedini, Desderi, Masetti, Tocchi) non hanno mai partecipato, Bianchi \u00e8 un musicista veneziano e sar\u00e0 opportuno invitarlo per ragioni diplomatiche […]<\/p>\n
<\/p>\n
A partire dal difficilissimo anno 1938 Petrassi cerc\u00f2, non mancando mai al rispetto del dettato istituzionale-burocratico, di disegnare delle stagioni liriche equilibratamente corrispondenti alla necessit\u00e0 sia di fare spettacolo che di far conoscere al pubblico opere che avrebbero potuto qualificare conoscitivamente la partecipazione dei cittadini allo specifico culturale della variegata proposta dei titoli in cartellone: un Don Carlo<\/em>, Debora e Jaele<\/em> del potentissimo Pizzetti, L’elisir d’amore<\/em> e I maestri<\/em> cantori<\/em> tutti diretti da Guarnieri, l‘Elektra<\/em> di Strauss e Il signor Bruschino<\/em> diretti da Sanzogno, la Valchiria<\/em> diretta nuovamente da Guarnieri, Tosca<\/em>, Gianni Schicchi<\/em>, L’heure espagnole<\/em> di Ravel, Re Hassan<\/em> di Pinelli-Ghedini in „prima“ assoluta, nuovamente diretti da Sanzogno, Carmen<\/em> e Ballo in maschera<\/em> diretti da Vittorio Gui, Arlecchino ovvero Le finestre<\/em> (accettato dalla commissione dopo una peripezia di censura a proposito di un dettaglio antimilitarista del libretto) di Ferruccio Busoni, Friedenstag <\/em>di Strauss, Turandot<\/em>, Cavalleria rusticana<\/em>nell’allestimento del Maggio fiorentino, Pulcinella<\/em> balletto<\/em> in „prima“ italiana coreografata, ecc. Un simile equilibrio fra proposte effettivamente impegnative ma non provocatorie e oculata scelta di opere note ma suscettibili di essere meglio conosciute se offerte in realizzazioni artisticamente qualificate, era mantenuto, forzando in resistenza, nel retrobottega del Teatro, un urtante, martellante, sistema di pressioni, lettere di raccomandazioni, caldi suggerimenti ministeriali, cui occorreva pi\u00f9 di un muro di gomma, fermezze, distrazioni, temporeggiamenti. A scorrere le carte documentarie si pu\u00f2 constatare la quantit\u00e0 impressionante (decine e decine) di segnalazioni ufficiali di cantanti benvisti a Roma, direttori d’orchestra, strumentisti, impiegati, funzionari, a fronte delle quali la Sovrintendenza deve necessariamente reagire evitando di raccoglierle per non compromettere la ‚faccia‘ del Teatro. Evitando qui di fare i nomi di tenori, soprani, violinisti, scenografi, dio sa a qual titolo raccomandati, si pu\u00f2 vedere, forse ancor pi\u00f9 significativamente, di quali creazioni contemporanee i funzionari o il ministro Alfieri in persona sollecitavano su carta intestata e con accenti decisi l’accesso al cartellone.<\/p>\n
Si potrebbe, mettendone in fila i titoli, farsi un’idea di qual insensata mostra di orrori fosse componibile l’utopica gestione della „culturalizzazione“ delle masse idealizzata dal regime l\u00e0 dove si erano creati gli immaginari luoghi deputati alle presentazioni di quella „musica nuova“ (almeno due opere su cinquanta) che avrebbe dovuto aprire le orecchie degli italiani, e nella fattispecie dei veneziani, „superando ogni mentalit\u00e0 ostile alla giovane musica italiana“. I titoli raccolti nella seguente lista compaiono tutti in altrettante lettere di caldo suggerimento programmatico, lettere tutte ricevute in un solo anno dal sovrintendente, ahilui!, nominato da Roma:<\/p>\n
La giornata di Marcellina<\/em> di Parelli, Il Revisore<\/em> di A. Zanella, La beffa a don Chisciotte<\/em> di S. Messina, Campane di guerra<\/em> di Ranzato, Alzair<\/em> di Ennio Porrino, Donata<\/em> di Scuderi, Karma<\/em> di Ragni, Il drago rosso<\/em> di Savagnone, Giocondo e il suo Re<\/em> di Jachino, Imelda<\/em> di Gandino, Tzigani<\/em>di Cremesini, Il gigante<\/em> di Guarino, Caracciolo<\/em> di Vittadini, Il candeliere<\/em>di Carabella, La grazia<\/em> di Michetti, La figlia di Navarca<\/em> di Agostini, Il Falco<\/em> di Ugo R\u00e1palo, ecc. <\/em><\/p>\n
Quasi come a una ciambella di salvataggio in un tal mare di oscene pressioni, che era culminato in un’ondata di diktat<\/em> spaventosi coi quali s’adombrava un obbligo sancito dalla commissione centrale di valutazione delle programmazioni, e il cui testo iniziava circa cos\u00ec:<\/p>\n
Il 50% dei lavori compresi nel cartellone dovr\u00e0 essere costituito di opere rappresentate per la prima volta dal 1900 in poi e fra esse il 50%, un quarto dell’intero cartellone, dovr\u00e0 essere di opere rappresentate per la prima volta nell’ultimo ventennio [ossia dal ’18 in qua],<\/p>\n
quasi come a una ciambella di salvataggio, dicevo, s’aggrappa Petrassi, e poi, dopo di lui, anche il suo successore, Mario Corti (braccio operativo dell’appartato ma vigile Gian Francesco Malipiero e ottimo navigatore della programmazione „diplomatica s\u00ec, ma di qualit\u00e0“, tanto da restare in carica prima, durante e dopo la Liberazione) quando accettano entrambi di corrispondere, per un „x“ di quella percentuale obbligata di opere nate nel trascorso Ventennio, ai lai della vedova Respighi, la quale aveva lamentato in alto loco l’improvviso calo di messe in scena di opere del Maestro, dopo la sua morte. Il ministro Alfieri aveva trasferito l’istanza di Elsa Olivieri Respighi a tutti gli enti aggiungendo che<\/p>\n
a conseguenza di ci\u00f2 [delle lagnanze della moglie vedova di Respighi] si prega codesto Ente di voler studiare la possibilit\u00e0 di includere nella stagione popolare del prossimo autunno un’opera di Respighi,<\/p>\n
e subito, prima Petrassi, e poi Corti, non una, non due, ma ben tre opere di Respighi, „raccomandate“, ma anche, grazie a Dio, sufficientemente pregevoli, mettono a cartello: nel 1939 la coreo-drammatizzazione del poema sinfonico Gli uccelli<\/em>, nel 1940 la cospicua per niente disprezzabile opera „bisantina“ La Fiamma<\/em>, nel 1942, addirittura, l’incompiuta Lucrezia<\/em> (terminata per l’occasione veneziana, lavorando sulle carte superstiti, dalla vedova, compositrice e gi\u00e0 allieva del Maestro).<\/p>\n
Il disegno di conduzione artistica di Petrassi, che il successore Corti aveva pari pari adottato, fu un vero e proprio imprint <\/em>della futura configurazione programmatoria del Teatro, un imprint<\/em> che ben potrebbe risultare analizzato, quantificato, illustrato, nel dispiegamento della storia della programmazione del Teatro nel secondo dopoguerra, compulsando, anche per breve tratto, l’esatta, esaurientissima Cronologia<\/em> di cui, grazie agli studiosi che per anni si sono dedicati al vaglio dei materiali e alla Associazione Amici della Fenice che ne ha favorito la pubblicazione, gode la storia del Teatro veneziano che dispone della, in senso assoluto, migliore cronologia scientifica di storia teatrale sinora edita(10)<\/sup>. Nel suo sviluppo in cronologia la storia contemporanea del Teatro non tralascia di sviluppare infatti molti, se non tutti i temi di quell’avvio dell’autonomia (che nei giorni presenti, soltanto oggi, si va realmente attuando, strutturalmente, con la costituzione degli enti lirici in fondazioni a compartecipazione di capitale pubblico e privato) che in tempi calamitosi aveva sperimentato la direzione Petrassi.<\/p>\n
La caratterizzazione „veneziana“ dell’ente lirico continua a restar sostenuta infatti per decenni e decenni da una impostazione mai dismessa, fondata sull’incrocio-intreccio, a volte inestricabile, di idee appropriate al servizio della tradizione lirica, e idee appropriate al teatro adibito a selezioni e mostre delle novit\u00e0 e degli specimina<\/em> delle evoluzioni linguistiche della musica (pertinente espressione, anche statutariamente parlando, della istituzione insediata ad hoc<\/em> in laguna: per l’appunto la Biennale musica). In effetti \u00e8 accaduto che la Fenice ha sempre prestato se stessa alle manifestazioni del massimo impegno di ricerca culturale e creativa della musica del Novecento internazionale organizzate dalla contigua istituzione (priva di casa e di masse). Se stessa come luogo deputato, ovviamente sino a quando come tale mitico eletto luogo non \u00e8 andata distrutta dalle sciagurate e rovinosissime fiamme di un ennesimo incendio del cui furore i resti inceneriti ancora oggi non sono risorti.<\/p>\n
A questo prestito di s\u00e9 alla Biennale e alla conseguente autoiniziazione del Teatro al moderno, per contiguit\u00e0, mi riferivo pi\u00f9 sopra, nella lista che molte pagine fa avevo apprestato raccogliendo i titoli delle „prime“ alla Fenice, i quali dapprima per decenni e decenni e decenni si erano mantenuti grigi e patentemente tutt’altro che esaltanti, per poi ad un certo punto, un punto segnato con un asterisco, scattare dietro all’apparizione, in impennata, di alcune date connesse ad eventi artisticamente dirompenti in crescendo e dipoi quasi fatalmente rinnovatamente presenti (le „prime“ assolute di Stravinskij, Prokof’ev, Britten, Lucas Foss, Malipiero, Nono, John Cage, Nino Rota, Berio, Maderna, Sciarrino). Eventi che trascinano lo standard<\/em> di programmazione del Teatro ad includere, per magnetica attrazione, nella sua progettualit\u00e0, un fortissimo impegno riservato al primato della proposta „culturale“ vincente su ogni altra inclinazione, pi\u00f9 o meno disimpegnata o corriva, al sostegno di pure funzioni di intrattenimento, o di generica rappresentanza, di mondanit\u00e0, di consolatorio abbandono a puri e semplici e contemplativi consumi di una tradizione, peraltro supposta tale, „tradizione“, per convenzionale consenso pi\u00f9 che per effettiva coscienza. Non solo, comunque, il comune luogo, la comunanza ambientale, ha agganciato il destino culturale delle due istituzioni; altri elementi, altre componenti strutturali, infatti, hanno contribuito allo stringimento di sinergie, patti, intendimenti comuni: di certo, non da dimenticare, il ruolo dell’orchestra e del coro del Teatro che \u00e8 stato costantemente e sempre coinvolto nelle pi\u00f9 significative performances<\/em> dei Festival; di certo non da dimenticare la fortunosa circostanza di plurimi passaggi di responsabili delle programmazioni, personalit\u00e0 dotate di potenziali organizzativi e creativi di grandissima portata come Mario Labroca e Mario Messinis, transitanti dall’una all’altra istituzione, in andata e in ritorno ed anche in congiunzione di ruoli direttivi.<\/p>\n
Solo un rimando (non v’\u00e8 spazio qui per altro), solo un rimando alla verifica della preziosa documentazione compattata nella cronologia fenicea di Rossi e Girardi pu\u00f2 aiutarci a rintracciare i molti elementi di crescita del ruolo attivo del Teatro ascrivibili all’opera di sovrintendenti e direttori artistici negli anni seguenti. Sulla base dell‘imprint<\/em> Petrassi devono essere qui nominati – di pi\u00f9 non si potr\u00e0 fare – oltre al citato Mario Corti, il compositore Cattozzo, il Maestro Mecenati in un breve ritorno dalle prime esperienze direttive della Societ\u00e0 della Fenice, il compositore Virgilio Mortari, l’abile Floris Ammannati con a lato l’infaticabile Mario Labroca, il saggio Gianmario Vianello in coppia con il vulcanico Sylvano Bussotti, il tenace Lamberto Trezzini in coppia con l’animoso Italo Gomez, le personalit\u00e0 ‚professionali‘ di Eugenio Bagnoli, Gianni Tangucci e John Fisher, il mitico Francesco Siciliani al termine di una mitica carriera di organizzatore globale, e gli ultimi titolari attualmente in ruolo, inventivi, colti e puntualmente operativi Mario Messinis e Paolo Pinamonti.<\/p>\n
Negli anni del dopoguerra, nella maniera, che si \u00e8 poi irrevocabilmente consolidata, di quella che potrebbe definirsi una ricercata „nuova tradizione“, le direzioni del Teatro hanno sperimentato i pi\u00f9 diversi modi di condividere secondo diversi gradi e ordini di partecipazione diverse funzioni della vita musicale cittadina, regionale, nazionale, aprendo ad ampio raggio collaborazioni di studio e di verifica dei fiorenti studi nella prassi esecutiva e nell’approfondimento critico dei repertori, sia con le universit\u00e0 che con i centri di ricerca filologica o di edizione critica. Ad esito, tuttora aperto, di questi esperimenti, che sono stati anche coraggiosamente introdotti o interpolati nella programmazione che ai suoi tempi il Fascio chiamava „popolare“, il modello dell’intreccio intrattenimento-ricerca-conoscenza-diffusione di idee \u00e8 scivolato dalle „speciali“ applicazioni alla cultura contemporanea conseguenti agli imparentamenti con le Biennali, alla ricerca di effettivi recuperi revivalistici della musica antica, di recuperi della teatralit\u00e0 barocca (con rivendicazioni attendibili, di tenore quasi patriottico, del primato veneziano nelle vicende delle origini dell’Opera), di teatro musicale tradizionale disponibile alla reinvenzione creativa del cosiddetto „teatro di regia“.<\/p>\n
\u00c8 persino accaduto che l’abbrivo di questa lunga rivitalizzazione culturale abbia portato alla sovrinterpretazione positiva delle potenzialit\u00e0 innovative connesse all’uso del „tendone“ allestito all’isola del Tronchetto, detto anche Palafenice, all’indomani del furioso incendio che ha distrutto nel gennaio 1996 la casa madre in S. Fantin, rapidamente, nel tempo breve e notturno di uno spettacolo. Scostando gli effetti depressivi del lutto, scostando le ricadute psicologiche disaffettive del ritardo della ricostruzione „com’era e dov’era“ del sette-otto-primonovecentesco Teatro di campo S. Fantin (ritardo tutto da ascrivere all’errore della scelta di un cosiddetto supposto rapido „concorso-appalto“ del quale non erano stati valutati i molteplici potenziali di contenzioso amministrativo, subito scattato, a cascata rovinosa, dopo l’attribuzione dei lavori), l’insediamento nello spazio circense, dismessa ogni connotazione d’uso del teatro „alla veneziana“, ha lanciato iniziative di avvicinamento a pubblici, non esclusivamente veneziani (data la raggiungibilit\u00e0 metropolitana del teatro provvisorio da parte degli abitanti dell‘hinterland<\/em>), e la riduzione del condizionamento del pubblico abitudinario e di anno in anno invecchiatosi, come invecchiata era la citt\u00e0, dei pi\u00f9 classici abbonati, cos\u00ec come ha consentito esperimenti di regia impraticabili nelle angustie del ben poco moderno spazio teatrale „com’era e dov’era“ (un teatro all’italiana nel quale stavano strette le stesse opere verdiane, sacrificato, in buca e in palco, da limiti ineludibili). Nel contempo, l’assoluta necessit\u00e0 d’insediamenti occasionali delle produzioni, diversificate fra loro anche dalla necessit\u00e0 stessa, ha generato la virtuosa scoperta – all’uso di un decentramento assoluto delle creazioni e delle offerte – di ambienti e luoghi cittadini la cui potenzialit\u00e0 di spazio teatrale non era mai stata nel passato pensata e men che mai sperimentata.<\/p>\n
Significativamente, emblematicamente, uno dei cicli-iniziative del Teatro la Fenice che ha ottenuto nel 2000 da parte della critica italiana un illustre premio, il nazionale premio Abbiati per il pi\u00f9 originale impianto produttivo, si intitolava e continua a intitolarsi „L’altra scena“.<\/p>\n
Verr\u00e0 certamente a determinarsi in un prossimo futuro una situazione evoluta per la quale, a Teatro ricostruito sulla scorta dell’ultimo progetto di ripristino autorizzato a rendersi esecutivo dalle magistrature amministrative e dal Consiglio di Stato, lo „spazio rappresentativo“ della musica e del teatro musicale cittadino rester\u00e0 arricchito, quasi a titolo di risarcimento e dono del e per il tempo del Teatro perduto, di onorevoli risorse aggiuntive di spazi differentemente idoneizzatisi ad interpretare idee della musica, del teatro e della citt\u00e0.<\/p>\n
Vorrei ritornare ora al Conservatorio „Benedetto Marcello“, che da pagine e pagine abbiamo trascurato sin qui, lasciandolo ancora liceo e in uno dei tanti stati problematici del suo farsi e crescere. Si trattava dell’abbandono, conseguente alla partenza nell’inverno del 1902 del direttore Bossi, volontariamente trasferitosi alla direzione del pi\u00f9 „promettente“ liceo bolognese; vediamo che lo stato problematico si conserva intatto abbastanza a lungo. Alberto Valier, primo consigliere del comitato di vigilanza istituito ad hoc<\/em> (per la risoluzione della vacanza di dirigenza), ritiene opportuno di „far cessare le critiche condizioni“ in cui versa la scuola con il ricorso ad una soluzione molto gracile, nominando direttore provvisorio il Maestro Delfino Thermignon, il titolare della Cappella Marciana, il quale, come s’\u00e8 visto di gi\u00e0 sopra, aveva una certa fama di uomo d’ordine e di compromesso.<\/p>\n
Si raccolgono nel frattempo pareri pesanti sulle candidature di possibili successori autentici (si sollecitano le opinioni di Bossi, di Gallignani direttore molto noto al tempo suo a Milano, di Arrigo Boito). Quest’ultimo ufficialmente caldeggia la candidatura di Ermanno Wolf-Ferrari con una vera e propria raffica di rutilanti elogi:<\/p>\n
il Wolf-Ferrari \u00e8 (a suo dire) un musicista-nato; un talento naturale accresciuto dal lavoro indefesso; ha corretto la sua educazione prettamente germanica con la direzione di una scuola corale italiana nel cui corso ha avuto campo di analizzare praticamente la sapientissima tecnica della scuola italiana del XVI e XVII secolo; „molto sa bene insegna“ ed egli sa molto; ha studiato come una Bibbia la partitura del Falstaff<\/em>; le sue tendenze artistiche sono, come devono essere, marcatamente moderne, ma senza folli eccessi di modernit\u00e0; ecc. ecc.<\/p>\n
Ovviamente, dopo un tal profluvio di ottime e bene esposte referenze, Wolf-Ferrari \u00e8 nominato direttore sui due piedi, il 10 agosto del 1903; lo stesso giorno il neodirettore espone al consiglio di vigilanza, un lungo prospetto di intenti organizzativi e culturali, evidentemente covati da tempo:<\/p>\n
stabilire per la scuola orari fissi per tutto l’anno; abolire il solfeggio cantato trasformando l’insegnamento inutile in una bella scuola propedeutica del canto corale; dare massimo impulso alla scuola della musica d’assieme; per sostenere tale scuola e non disturbare gli organisti acquistare subito un piccolo organo da sistemare al terzo piano di palazzo Pisani, evitando anche cos\u00ec che gli allievi inesperti mettano le mani sul Vegezzi-Bossi („con sensibile danno“); adattare gli studi delle materie complementari agli effettivi bisogni dei singoli allievi, uno per uno; abolire gli esami semestrali e intermedi (perdite di tempo e basta); stabilire una seduta fissa settimanale di esercitazioni orchestrali o di musica da camera; autorizzarsi, autorizzare se stesso, a fare verifiche sui profitti didattici a sorpresa in corso d’anno; modificare le norme delle promozioni, rendendo possibile accelerazioni anche vertiginose del cursus<\/em> degli studenti pi\u00f9 dotati; rendere stabile la cattedra d’organo, la pi\u00f9 importante, e per evitare ogni pericolo, chiamare alla stessa il Maestro Oreste Ravanello; ammettere alla frequentazione del liceo dilettanti esterni, in specie alle esercitazioni orchestrali o corali, creando in tal modo occasioni di solidariet\u00e0 professionale fra tecnici-tecnici e tecnici-appassionati; attivare una scuola di ritmo; attivare una scuola di declamazione (per l’esatta interpretazione dei testi cantati); scindere le scuole di Fuga e di Contrappunto, affidando l’incarico della Fuga al direttore, di gi\u00e0 docente di Composizione (aumentandogli lo stipendio a \u00a3. 5.000); migliorare gli stipendi dei docenti („tra le varie categorie del Comune siamo nelle peggiori condizioni di tutti“), e con pi\u00f9 urgenza aumentare le pensioni, onde incoraggiare la scelta del pensionamento da parte dei docenti anziani („giova al Liceo che deve rinnovare il proprio corpo insegnante con forze alacri e giovani senz’essere costretto a sopportare l’ineluttabile declinare delle forze di quelli che col peso dei loro anni vanno cristallizzando la scuola“); incrementare le esercitazioni di lettura a prima vista degli iscritti alle scuole d’archi e di fiati; offrire allo Stato italiano il „Marcello“ come sede ufficiale regionale per le abilitazioni all’insegnamento del canto nelle scuole normali; introdurre una prova di ammissione equivalente a un proscioglimento della scuola elementare, facendo in pratica anche a meno del compimento della scuola elementare (e lasciando iscrivere al liceo anche i piccolissimi ma dietro dimostrazione di una formazione elementare sufficiente).\"\"<\/p>\n
Decisamente originali e innovativi i propositi del nuovissimo direttore che a differenza del suo predecessore, ch’era tutto teso alla ricerca dei riconoscimenti togati e preferibilmente transalpini, innanzitutto aspira, oltre che a creare le premesse di una ancora intentata „venezianizzazione“ del „Corpo Morale Conservatorio“, anche e soprattutto ad un potenziamento funzionale, quasi, per cos\u00ec dire, aziendale, del liceo musicale, cercando di provocare in primis<\/em> relazioni sinergiche fuori dell’istituto, in citt\u00e0. Come emblematico episodio di realizzazione di un tal disegno potrebbe essere ricordata la trionfale esecuzione, avvenuta fra gli sventolamenti di migliaia di cappelli e bissata sette volte, di fronte alla Salute, alla vigilia della festa di S. Marco del 1906 (una manifestazione ripresa poi per tre anni di seguito), di una „marinaresca siciliana“ fatta in casa e cantata da 3.500 alunni delle scuole comunali diretti dal professore di Canto corale (il valoroso Maestro Vittore Veneziani, che ben presto il Teatro alla Scala rapisce a Venezia per tenerlo a capo del coro del Teatro sino al ’53, con l’intervallo di una sospensione dal ’38 al ’45 in applicazione delle leggi razziali). La melodia cantata, pare in un perfetto miracoloso unisono, da quella moltitudine di studenti e pargoli era d’invenzione del direttore Wolf-Ferrari, il testo poetico, uno strano acqueo Ave Pater<\/em>, forse rivolto a s. Marco, era stato scritto in stile un po‘ popolaresco, un po‘ vezzosamente puerile dalla professoressa Maria Pezz\u00e8 Pascolato:<\/p>\n
Ave o padre delle genti \/ Dio del cielo e dio del mar. \/ Tu che l’urlo sai dei venti \/ e dei nembi lo scrosciar. \/ Tu ogni gocciola del fonte, \/ ogni petalo dei fior. \/ Tu ogni piega sai del monte \/ e ogni palpito del cor. \/ E il cor nostro s’apre al canto \/ come s’apre il giglio al sol. \/ A te l’inno viene, o Santo \/ sulle candid’ali a vol. \/ Cielo azzurro, viva fiamma \/ acque, erbe e spiche d’or \/ e carezze della mamma\u2026 \/ tutto \u00e8 dono Tuo, Signor!<\/p>\n
Accanto a una performance<\/em> popolar-populistica monstre<\/em>, ma clamorosamente, propagandisticamente ‚veneziana‘ (sin nel nome del direttore del megacoro), e quasi troppo visibile, il liceo, messo a regime, da Wolf-Ferrari, avvia altre ad altro titolo appariscenti iniziative di ripristino di una tipicit\u00e0 culturale veneziana divenuta negletta a raggio locale-cittadino molto largo:<\/p>\n
esecuzioni con ampia partecipazione di allievi e con coinvolgimento di pittori, attori, decoratori veneziani, delle riscoperte di opere settecentesche (si inizia con un battesimo nazionale del ‚ritorno‘ novecentesco della Serva padrona<\/em>); solenne esumazione dell’arte di Galuppi – ovviamente detto „il Buranello“ – e del suo goldoniano Filosofo di campagna<\/em>, assurta a celebrazione ufficiale del centenario della massima gloria letteraria veneziana, nel 1907 (realizzata con la copertura scientifico-filologica degli accompagnamenti dei recitativi fatti ad un cembalo ottenuto in grazioso prestito da una amica parigina del direttore, dal nome vagamente leggendario di comtesse de la Baume, e da Parigi arrivato in tempo nella sala dei concerti del liceo trasformata in neosettecentesco teatro occasionale); costituzione in Venezia, presso il liceo, di un „Comitato Nazionale [nazionale ma tutto veneziano e tutto composto di professori del liceo] Giovanni Sebastiano Bach“ che progetta e promette una esecuzione integrale delle opere del Kantor, con tutti i testi vocali tradotti in italiano, cos\u00ec come tradotto ne era stato il nome nella targa del Comitato, iniziando nel 1907 l’operazione con la esecuzione veneziana della cantata Ah Gott! wie manches Herzleid!<\/em>; intitolazioni „liceali“ delle manifestazioni musicali che cominciano ad inaugurare abitualmente le Biennali Internazionali d’Arte (ben tre esecuzioni „liceali“ dell’oratorio „dantesco“ La vita nuova<\/em> alla Fenice, scritto ad hoc<\/em> nel 1905 dal direttore, diretto dal direttore ed eseguito dal corpo dei professori al completo assieme ai loro 76 alunni: 26 in orchestra, 50 nel coro); celebrazioni cimarosiane a tutto carico del liceo; istituzione di una cospicua stagione di concerti domenicali diurni (Mattinate musicali dirette dal direttore coadiuvato dal grande pianista Gino Tagliapietra, entrato in organico al posto del professore di piano Francesco Giarda – suicidatosi nel luglio del 1907, a causa di una grave depressione collegata a una insorta, beethoveniana, sordit\u00e0 -, senza concorso con l’avallo testimoniale della madre, Anna, del suo maestro Ferruccio Busoni – „una forza giovane, seria, profonda e studiosissima“).<\/p>\n
Una consimile attivit\u00e0 diretta a mettere il Conservatorio al centro della vita culturale della citt\u00e0, ergendosi a modello di capacit\u00e0 di intervento fattivo ambientale per tutti i licei musicali italiani, poteva durare e non durare. Non dur\u00f2.<\/p>\n
Cinque anni soli dopo una tanto animosa assunzione di responsabilit\u00e0 disciplinare, civile, sociale, culturale e collettiva, Wolf-Ferrari, ad anno scolastico iniziato, nell’inverno del 1908, chiese improvvisamente una aspettativa per un anno al suo sindaco, senza fornire spiegazioni; dopo essere stato sostituito per qualche mese dal solito Thermignon – pacioso Maestro della Cappella Marciana – il 19 maggio del 1909, Wolf-Ferrari reitera, da Monaco ove \u00e8 andato a risiedere, la espressa, irrevocabile intenzione del suo abbandono (la ragione del ritiro \u00e8 la necessit\u00e0, opposta rispetto a quella espressa nei „disegni a volte fantasiosi“ sviluppati nei cinque anni della sua smagliante direzione, di non voler dedicarsi „mai pi\u00f9“ a interessi culturali comuni, e di sentire la pressione dell’intimo dovere a dedicare tutto se stesso a se stesso e alla cura delle sue forze artistiche personali interiori, assopitesi con l’espletamento appassionato della direzione del „Marcello“, rivendicando la libert\u00e0 di ritornare al suo compito principale: comporre).<\/p>\n
Il vincitore del concorso per la sua successione, era un Maestro di Armonia non particolarmente famoso, nativo di Fano e proveniente dal liceo di Pesaro: Mezio Agostini (il quale batt\u00e9 ai punti concorrenti di lusso come Ildebrando Pizzetti e Ottorino Respighi). Come primo compito, il neodirettore si diede l’azzeramento del disegno del suo predecessore. Richiuse infatti i portoni del palazzo del liceo, richiam\u00f2 tutti, con verbose lettere circolari, colleghi e allievi, a una ferrea rideterminazione delle discipline squisitamente scolastiche, censur\u00f2 ogni iniziativa d’apertura dell’istituzione alla citt\u00e0 e non auspic\u00f2 alcuna particolare corrispondenza alla domanda culturale della stessa. Tutto ci\u00f2 non senza creare disagi, ai quali peraltro seppe resistere bene (fermo nella onesta convinzione della necessit\u00e0 di isolare dal suo contesto ambientale ogni eccellenza emersa del lavoro conservatoriale; ed a questi propositi si dedic\u00f2 anima e corpo, cessando anche di comporre, come si pu\u00f2 vedere se si tien conto che tutte le sue opere [liriche, in pi\u00f9 atti, composte per intero e mai eseguite] – Il cavaliere del sogno<\/em>, Iovo e Maria<\/em>, La penna d’Airone<\/em>, Alcibiade<\/em>, ecc. – sono scritte prima di assumere responsabilmente l’incarico veneziano).<\/p>\n
Quando nel 1910, sul volgere del primo anno della direzione di Mezio Agostini, alcuni dei migliori allievi, inventando un atto impensabile al tempo loro, lo contestano con un rude sciopero e col rifiuto della frequenza delle lezioni – un vero ‚caso‘ al cui riguardo si verbalizzarono ben quindici sedute del consiglio di vigilanza e s’ebbero degli imbarazzanti rumori sulla stampa (con interviste del direttore che sosteneva: „chineranno la testa!“) -, si giunse ad una vera e propria serrata dell’istituto (onde non rendere effettivo lo sciopero). Alla riapertura del liceo si comminarono, non gravissime data la gravit\u00e0 del caso, le pene sospensive di una sola sessione di esame, agli scioperanti, ma non si approfond\u00ec per nulla, nelle sue cause, l’episodio, che a qualcosa di grave doveva far capo e che fin\u00ec per dissolversi senza approfondire le ragioni della rivolta. Nel 1911, pur avendo il consiglio di istituto votato 4 a 1 contro la conferma di Agostini, il direttore di ferro venne confermato pressoch\u00e9 d’imperio dal sindaco Grimani e pot\u00e9 presto vantare di aver ottenuto nel 1915 dal Ministero della Pubblica istruzione – valutati i risultati di qualificazione di allievi formatisi nell’ultimo decennio, ossia ben da prima dell’inizio della sua direzione, e ora lanciati nel mondo della musica italiana – il „pareggiamento“, ovvero la parificazione statale del liceo.<\/p>\n
Questo ambito riconoscimento ufficiale cade per\u00f2 in un bruttissimo momento della storia d’Italia, e di Venezia in particolare: siamo nella Venezia che, molto prossima al fronte, „sgombera“ e „sfolla“, si munisce di barriere di cemento a copertura dei monumenti; siamo nella Venezia che D’Annunzio definisce „intenebrata“:<\/p>\n
la Venezia delle altane munite, non pi\u00f9 tenuta desta dalle vaganti canzoni, ma dal grido delle vedette al guato sui colmigni\u2026<\/p>\n
Nonostante le aule svuotate (con l’eccezione di quella della Coltura letteraria dove il professor Achille Pais legge e commenta dannunzianamente ogni testo „italiano“), nonostante i coprifuoco e l’oscuramento della citt\u00e0, il direttore Agostini non chiude la scuola (diriger\u00e0 in Sala grande nel 1916 un breve concerto pomeridiano in memoria degli allievi Pivato, Ganz e Sartori – tre degli scioperanti del 1910 – caduti eroicamente, ragazzi, per la patria), sin che il disastro di Caporetto impone indiscutibilmente la temporanea chiusura dell’istituto e una gran fuga generale da Venezia di gran parte del corpo insegnante (Agostini se ne torna a Pesaro, Tagliapietra va ad insegnare a Roma-Santa Cecilia, con Bossi, altri vanno a Monza ecc.). Il centro direttivo musicale della citt\u00e0 diviene cos\u00ec, nelle aure della guerra, la Casetta Rossa in Canale di D’Annunzio, da dove partono regolari spedizioni d’iniziativa concertistica sincronizzate alla guerra, fuori ordinanza, che raggiungono l’ufficialmente chiuso liceo dove il Maestro Alfredo Giarda fa risuonare l’organo nella gran sala che s’\u00e8 tramutata in un simulacro di fronte bellico, abitata da uomini del presidio in grigioverde appostati al di sotto delle alte altane del palazzo Pisani ove sono installate le mitragliatrici antiaeree.<\/p>\n
In questa sede inusualizzata l’ammiraglio Marzollo, ispirato da D’Annunzio, che mai ne salter\u00e0 uno, organizza un stagione di „concerti di retrovia“ per uno sparuto pubblico di feriti e mutilati convalescenti: molti concerti d’organo di Giarda e Ravanello – ma verr\u00e0 anche Bossi da Roma a suonare il suo ormai gi\u00e0 vecchio Vegezzi -, concerti di quartetto eseguiti dall‘ensemble<\/em> Crepas-Saracini-Bondi-Albertini, concerti di piano e canto – Ugo Levi e Toti Dal Monte. Si d\u00e0 anche il pittoresco episodio di un concerto pianistico pomeridiano cui D’Annunzio assiste nella sala militarizzata, quasi sincronizzato a un fortunato scontro militare serale, a Caposile: una vera e propria battaglia giocata vittoriosamente a pochi chilometri dal luogo della musica, che il poeta annuncia all’amico pianista, nobile dilettante e banchiere Ugo Levi, con questo eccitato parallelismo:<\/p>\n
\"page1image55167424\"<\/div>\n
Rallegrati, Ugo! l’azione di stanotte \u00e8 stata fortunatissima, abbiamo fatto trecento prigionieri, abbiamo preso dieci mitragliatrici e siamo avanzati di cinquecento metri, prevedendo un disegnato attacco austriaco; cosicch\u00e9: due concerti, il diurno e il notturno hanno avuto successo.<\/p>\n
Finita, comunque, questa rara parentesi epocale, ambientata al „Marcello“, a palazzo Pisani ritorna la normalit\u00e0, sia pur insidiata da prese di posizioni da pi\u00f9 parti avverse all’isolamento del liceo, alla gora morta musicale veneziana (quale disdoro che solo la banda in piazza – si dice da pi\u00f9 parti – stia esprimendo ancora il culto della musica di Venezia!). La pubblicistica nazionale scrive apertamente di una „Venezia antimusicale“, denuncia il deplorevole oblio dei nomi di Gabrieli, Cavalli, Monteverdi, Croce, Marcello, Galuppi, ricorda come le proposte di Ricordi e Toscanini per far di Venezia la „Bayreuth d’Italia“ siano rimaste lettera morta, evidenzia lo stato di decadenza del teatro („indegne esecuzioni di opere ripetute ogni anno sino alla saziet\u00e0“), la penosa sopravvivenza della esangue Cappella Marciana, uno spettro della sua gloria, e avanza spesso imbarazzanti confronti fra il „Marcello“ e gli omologhi licei di Bologna, Milano, Parma ove i regolamenti stanno programmando intense forme di partecipazione delle scuole alla vita musicale pubblica. A queste sollecitazioni, fors’anche calunniose, la risposta \u00e8 la discussione di alcuni progetti di acquisizione di spazi da dedicare a pubblici e popolati concerti promossi dal liceo (l’obiettivo preferito \u00e8 l’abbazia di S. Gregorio alla Salute, da trasformare in auditorium) cos\u00ec come la discussione di come attuare un inserimento del liceo nel quadro delle mostre internazionali (per esempio, con concorsi internazionali di nuova musica): progetti che non si concretizzano in nulla; di fatto un certo numero di pallidi concerti vien tenuto a partire soltanto dal ’26, nella solita sala dell’Aula Magna, diretti tutti dal direttore Agostini con presentazioni di musiche miste (ouvertures<\/em> d’opera italiana, sicuri affondi nel sinfonismo classico e romantico pi\u00f9 battuto, qualche titolo pi\u00f9 recente: Debussy, Ravel, Zandonai, Respighi, Busoni, Agostini stesso). La sala del Conservatorio ospita o viene anche affittata ad attivit\u00e0 sporadiche di societ\u00e0 dalla vita fungina, che nascono e si spengono pacatamente, discretamente, talora pressoch\u00e9 involontariamente clandestine: una Societ\u00e0 dei concerti Marcello, una Societ\u00e0 Vivaldi, un Gruppo universitario, un Circolo orchestrale Domenico Cimarosa, l’Opera Dopolavoro, i corsi estivi di cultura per stranieri.<\/p>\n
\"\"<\/p>\n
Per quanto dura il primo dopoguerra l’atmosfera al liceo si rende progressivamente pesante; \u00e8 evidente il dissidio insanabile che s’\u00e8 innescato fra il direttore e il presidente (Casellati, che pur essendo un avvocato \u00e8 anche legittimato a ritenersi competente di musica, ragion per cui intende intervenire in aree di competenza della direzione); non viene valorizzata la presenza di moltissime valide personalit\u00e0, diplomate, diplomande, rinserrate nella dimensione inesorabilmente chiusa e autoreferenziale dei „saggi“; nessuna risonanza riesce ad avere la fortuna esorbitante (500 studenti) del corso libero di storia della musica antica del professor Giangiuseppe Bernardi e della sua appendice secolare, l’Accademia di Musica Antica, visibilmente tollerata; si riduce e poi si annulla (in concomitanza con la persistente tensione fra presidente e direttore) il ruolo del consiglio direttivo che viene abolito per dar luogo a una figura unica di controllo plenipotenziario delegato del sindaco; si caricano di circolazioni di malessere alcune situazioni legate all’ingerenza del Ministero della Pubblica istruzione, che a seguito della parificazione-statalizzazione \u00e8 legittimato a deliberare, nominare, sopprimere, comunicare decisioni a valenza strutturale, per niente concertate. Viene cos\u00ec decretata la soppressione della scuola di musica da camera, viene sollecitata e ratificata di persona, dal podest\u00e0, una scuola di perfezionamento in composizione affidata per chiara fama al musicista veneziano, in via di rimpatrio, da Parma, Gian Francesco Malipiero. Un cosiddetto corso libero di composizione, quello „libero“ di Malipiero, con tanto di cattedra in organico, istituita nel 1932, cui hanno diritto d’accesso diplomati in composizione, ma anche altri discenti ritenuti insindacabilmente idonei dal Maestro Malipiero, e diversi uditori, liberi. La nomina si porta dietro anche l’assoluta messa a disposizione, all’uso delle esercitazioni d’esperimento degli elaborati dei compositori iscritti al corso libero, dell’orchestra del liceo a ranghi completi (anche con la possibilit\u00e0 di integrare la stessa orchestra con aggiunti esterni). Nelle sue relazioni annuali, via via Malipiero alza il tiro delle esigenze del suo corso speciale: chieder\u00e0 infatti ampia facolt\u00e0 di utilizzare studenti iscritti per perfezionarsi in composizione come Sanzogno e Zanon, adibiti per\u00f2 alla particolare funzione di direttori della\/delle orchestre, e di maestri preparatori di esecuzioni sia degli altri compagni di corso – che devono ben acquisire capacit\u00e0 di concertazione dai colleghi direttorialmente pi\u00f9 maturi -, sia di opere proprie, ossia opere del Maestro; chieder\u00e0 un disciplinamento dell’orchestra, ovvero chieder\u00e0 che l’orchestra sia preparata, anche nella sua attivit\u00e0 didattica ordinaria, in funzione delle performances<\/em>straordinarie; chieder\u00e0 una biblioteca riservata al suo corso per incentivare alla cultura gli allievi, aggiungendo, chiss\u00e0 alludendo a che o a chi, che „non ammette musicisti refrattari alla cultura“; chieder\u00e0 anche un ambiente riservato, „un ambiente [mio], pi\u00f9 raccolto, pi\u00f9 armonico anche nell’arredamento, in modo che quell’estetica generale che io vado predicando non si trovi gi\u00e0 in contraddizione coi quadri, le sedie, il mobiglio“.<\/p>\n
Non sono sereni neppure i rapporti fra il delegato del podest\u00e0, l’ingegner Luigi Pagan, che pur essendo direttore nientemeno che del porto industriale di Marghera, \u00e8 presente giornalmente nel suo ufficio al liceo, e interviene, con una prassi quasi persecutoria, amministrativamente, su ogni posizione presa dalla direzione, avviando pertanto un notevole numero di diversi procedimenti disciplinari contro Agostini. Nel 1937 il delegato Pagan muore e gli succede il conte Mario Nani Mocenigo, un gentiluomo appassionato, ma anche tecnico delle cose musicali, storico apprezzabile, autore nel ’26 di una cronologia del Teatro la Fenice che ancora non molti anni fa si trovava in posizione notabile negli scaffali delle sale di consultazione delle biblioteche. A Mocenigo, che aveva idee di sviluppo anche nel senso della venezianizzazione, tocc\u00f2 in sorte di assumere molte, forse troppe delle posizioni-limite. Delegato del podest\u00e0 Giovanni Marcello, dovette infatti rendere operative le ordinanze delle circolari del Ministero della Pubblica istruzione dell’agosto e dell’ottobre del 1938, applicative delle leggi razziali, e licenziare in tronco, con una lettera che lo stile garbato rendeva forse pi\u00f9 stridentemente crudele („a questi sentimenti e alla riconoscenza che il nostro Istituto avr\u00e0 perennemente verso di voi si accompagnano a nome di tutto il Liceo i pi\u00f9 cordiali saluti affinch\u00e9 abbiate a trascorrere lunghissimi anni nel pi\u00f9 completo benessere e nella benefica attivit\u00e0 continuativamente praticata“), un valido musicista ebreo, qual era Giuseppe Sacerdoti, da diciassette anni in ruolo nel liceo, come professore della prima classe di violino e viola. Sacerdoti, ben lungi dall’abbandonarsi ai lunghissimi anni di benessere auguratigli, cinque mesi soltanto dopo quell’atto di legale ingiustizia, sia pur espresso „con vivo rammarico“, si uccideva a Milano, lasciando per testamento erede dei suoi beni il Fondo alunni poveri del liceo. Di seguito a questo straziante episodio Mocenigo dovette passare a dispensare dal ruolo di direttore Mezio Agostini, dichiarato dal Ministero, tramite il podest\u00e0 (a seguito della somma delle numerose censure e dei procedimenti disciplinari, promossi nei suoi confronti dall’ingegner Pavan), „incapace“ e decaduto, fatta salva l’idoneit\u00e0 all’insegnamento dell’armonia (che Agostini rifiut\u00f2, ritirandosi a vita privata). Nel contempo il conte Mocenigo dovette provvedere (l’assetto regolamentare dell’istituto lo costringeva ad un incalzante ruolo di promulgatore unico di atti sovrani) a coprire interinalmente le cattedre del violinista suicida e il ruolo del dimesso direttore, ad attestare a Gian Francesco Malipiero – al momento direttore del liceo di Padova e titolare del succitato specialissimo corso libero di perfezionamento in composizione a Venezia – il titolo onorifico di „direttore emerito“ (in attesa di una nomina meno aulica) nel rispetto della volont\u00e0 di riconoscimento della citt\u00e0 per le altre benemerenze conseguite dallo stesso Malipiero nell’arte musicale.<\/p>\n
Da tempo Malipiero mantiene un ottimo contatto romano con il ministro Bottai, ragion per cui sulla scorta della prenomina ad „emerito“ si adopera per la „regificazione“ del liceo (al fine che possa diventare Conservatorio di Stato a pieno e non limitato titolo), sia per l’autorizzazione ad un maxirestauro del palazzo Pisani i cui lavori scatteranno sulla base di un astronomico preventivo di 600.000 lire all’indomani della sua nomina a direttore effettivo che avverr\u00e0 in data 10 ottobre 1939.<\/p>\n
Quanto Malipiero pensi in grande, e pi\u00f9 che innovativamente, utopicamente, vada sognando sorti elette dell’ormai fu liceo, nonch\u00e9 della istruzione e della formazione musicale in genere, immaginate come delle pagine bianche su cui scrivere il grande sogno, appunto, di un avvenire elettissimo della coscienza del sapere e del fare del musicista, pu\u00f2 essere intravisto in alcuni passaggi della memoria presentata al ministro Bottai, cooptato nel 1938 a presiedere una giornata di „studi sugli studi musicali“ presso la sua cattedra libera di perfezionamento compositivo. Scrive infatti il compositore sulla opportunit\u00e0 di distinguere „scuole d’artigianato musicale“ („che servono a fare suonatori“) e „scuole superiori per studiare ci\u00f2 che \u00e8 scienza ed estetica musicale“, aggiungendo<\/p>\n
esser necessario gettar basi di nuovi studi storici („i quali, attualmente in mano ai musicologi, non convincono la giovent\u00f9“); essere necessario introdurre le scuole di composizione nelle universit\u00e0 (per non confondere, come accade nei licei, lo studio degli strumenti con quello della estetica e dell’arte musicale); essere necessario pubblicare<\/em>capolavori e riformare <\/em>gli studi storici della musica; essere necessario liberare le edizioni dei testi<\/em> dei capolavori dalle deformazioni operate dai musicologi che li avevano adattati alle loro mentalit\u00e0 ottocentesche; essere necessario pubblicare gli opera omnia<\/em> di 20-25 [!] autori veneziani; essere necessario convincere i giovani ad „occuparsi della nostra arte curandone l’edizione facendo loro capire che questo lavoro non compromette la loro possibilit\u00e0 di essere un genio“ (e che anzi, gli necessita all’uopo ci\u00f2 perch\u00e9 „un genio ignorante \u00e8 un genio corto, limitato, cui \u00e8 riservato uno spazio angusto come quello che nelle carceri \u00e8 riservato ai galeotti“).<\/p>\n
C’\u00e8 molto autoritratto, o se si vuole molto autoritrattismo, in queste note nelle quali Malipiero esprime, al ministro che stima, forse troppo, la necessit\u00e0 di creare figure nuove di musicisti: musicisti colti, cipigliosamente nemici della musicologia, ma inesorabilmente applicati a lavorare „musicologicamente“, sufficientemente ’separati in casa‘ dai pratici-suonatori che fan tanto chiasso a palazzo Pisani, applicati a pubblicare musica antica, rivendicando alla „venezianit\u00e0“ – nelle pubblicazioni – la pubblicit\u00e0 del suo impareggiabile lignaggio artistico e poetico, applicati a conquistare spazi universitari mantenendo per\u00f2 anche il controllo dei luoghi deputati alla formazione dei musicisti, applicati a rifuggere dalla monodimensionalit\u00e0 e a cercar d’essere personalit\u00e0 comunque connotate dallo spirito del „doppio mestiere“ (compositori-scrittori, compositori-esecutori apostoli di rinnovamenti del repertorio, compositori-direttori d’orchestra, compositori-filologi, compositori-intellettuali-organici, compositori-critici, compositori-organizzatori musicali, compositori-teorici). Potrebbe essere facile scoprire l’effettiva portata della realizzazione di questo progetto utopico-didattico scorrendo la lista degli „allievi“ pi\u00f9 o meno curati o ‚tirati su‘ dal Maestro Malipiero, venuti a lui, tradendo magari le loro culle e scuole d’origine, spesso pi\u00f9 come accoliti di un programma ideologico-estetico che non come veri e propri studenti: Sanzogno, Cumar, Fagotto, Nono, Zanon, Gorini, Maderna, Alessandro Piovesan, Bagnoli, Dalla Libera, Gracis, Coltro, Pasut, Labroca, Arnaldo Benvenuti, Romeo Olivieri, Liani, Amendola, Dall’Oglio, cos\u00ec come potrebbe essere facile, con qualche osservazione analitica aggiunta, scoprire come lo stesso progetto didattico non era orientato ‚per tendenza‘, essendo le personalit\u00e0 dipoi formate, difformemente riportabili a tutto raggio nel campo dell’impegno pi\u00f9 o meno o niente del tutto innovativo-avanguardistico; tanto da rendere comodamente praticabile una tripartizione della scuola malipieriana in grado di essere, con una formula-immagine analogica politica, divisibile – a mo‘ delle scuole hegeliane – in destra, centro e sinistra, non senza combinazioni spurie di centro-destra\/centro-sinistra.<\/p>\n
\"page1image55167424\"<\/div>\n
Lo stesso autoritrattismo malipieriano si dispiega fra il 1939 della nomina reale e il 1952 del pensionamento, nella sua direzione effettiva del nuovo Conservatorio „regificato“ e pertanto, a seguito di tanta „elezione“, autorizzato da una adeguata copertura finanziaria a godere di un eletto restauro „scientifico“ dell’intero palazzo: cosa ben rara per quegli anni (per il qual restauro, applicando la formula ideale che tanto gli \u00e8 cara, Malipiero si sottomette al compito di essere negli anni del progetto e dei lavori, compositore<\/em> e storico della architettura<\/em>, compositore<\/em> e consulente edile<\/em>, compositore<\/em> e responsabile dei lavori<\/em>).<\/p>\n
Malipiero „abita“ nel Conservatorio, di cui occupa, con un gesto che pi\u00f9 veneziano nel senso di patrizio non potrebbe essere, un intero piano: il terzo, il pi\u00f9 panoramico. Trasferisce nell‘habitat<\/em>, pertanto, con la sua persona fisica, la sua storia di musicista intellettuale, veneziano per natura e per cultura; vi trasferisce le sue inclinazioni tutte personali ad una tutta sua modernit\u00e0 inquieta – sospettosa degli avanguardismi ma irritata, come a pochi altri suoi contemporanei accade, da ogni minimo odore di tradizionalismo mediamente futile o becero -, tutta rivolta alla contemplazione attiva (le „edizioni“ di omnia<\/em>: Monteverdi, Vivaldi, e qualche altro dei „25“ programmati) della tradizione vera, in specie veneziana, autentica e vera, a suo sentire, solo se storicamente, veramente „interrotta“: da cui derivano sogni e sogni, pessimisticamente vissuti come vani, di una palingenesi bella, virtuosa, ben „ammobiliata“.<\/p>\n
Mette conto di segnalare, frettolosamente, che l’impronta applicata da Malipiero al dimensionamento intellettuale del Conservatorio non cessa d’essere tale col suo abbandono fisiologico della direzione e col suo ritirarsi misantropico nel ventennale isolamento di Asolo. Nell’opera delle successive direzioni (Fasano, Bianchi, Antonellini, Amendola, Fagotto) infatti le direttive malipieriane non sono mai pi\u00f9 disattese, in specie forse, addirittura in particolar modo da parte dei direttori di formazione non malipieriana, che vengono da fuori, come Fasano, Bianchi, Antonellini, i quali si distinguono l’uno per l’iniziativa delle Vacanze Musicali (ben otto manifestazioni annuali) nelle quali da tutto il mondo musicisti, studiosi e appassionati sono chiamati a Venezia a conoscere in loco<\/em> musiche veneziane „ritrovate“, riscoperte e riedite, alla ricerca di una forte immagine dello specifico ideale della venezianit\u00e0 in musica, gli altri per la creazione di cattedre inedite e\/o sperimentali (Chitarra, Strumenti antichi, Analisi musicale, Didattica della composizione, Propedeutica, Musica elettronica), alla ricerca, pertanto di un’altra ri-determinazione della venezianit\u00e0 musicale identificata del ruolo storico, per la musica veneziana, della responsabilit\u00e0 innovativa della cultura.<\/p>\n
Occorre, credo, per trovare un’uscita giusta da questo labirinto di informazioni necessariamente intricate, fare un ultimo passo indietro, nella nostra narrazione, e ritornare in flashback<\/em> al 1938, in un’altra sede, quella, gi\u00e0 illustrata, della sovrintendenza Petrassi alla Fenice. Ritornare al ’38 e allo scrittoio del Maestro Petrassi per rievocare un episodio che un certo carattere complesso di exemplum<\/em> possiede. Nel maggio del ’38 (anno orribile) Hermann Scherchen, il grande direttore d’orchestra, corresponsabile, col suo impegno esecutivo-interpretativo in sodalizio con gli autori maggiori dell’avanguardia evolutasi dalle esperienze della Scuola di Vienna di Sch\u00f6nberg, della solidificazione storica di pressoch\u00e9 tutte le esperienze creative della Nuova musica, Hermann Scherchen, dicevo, inoltra, dietro suggerimento di Nando Ballo e Luigi Rognoni, a Petrassi, un suo progetto che gli sta molto a cuore. La Fenice dovrebbe, a suo dire, affidargli un corso di Direzione d’orchestra, estivo, basato su un programma che prevede lo studio della concertazione e della relativa analisi preparatoria di opere di Monteverdi, Scarlatti, Dallapiccola e di altri autori contemporanei come Hartmann, Webern. Petrassi risponde al Maestro tedesco a stretto giro di posta accettando il progetto e suggerendo un inizio del corso per la prossima estate, ovviamente quella del 1939, ignaro che di l\u00ec a pochi mesi, nell’ottobre, il Ministero della Cultura popolare gli avrebbe recapitato una lettera che azzerava proposta e accettazione, gi\u00e0 che seccamente in essa si comunicava quanto segue:<\/p>\n
Si porta a Vostra conoscenza che il Maestro di Musica Hermann Scherchen, nato a Berlino il 21 gennaio 1891, cittadino germanico \u00e8 un noto comunista, si dispone pertanto che egli non sia scritturato da nessuno degli Enti autonomi lirici e da nessuna Societ\u00e0 di concerti.<\/p>\n
Passa la guerra, passano gli eccidi, passa la Liberazione, ed ecco che nell’estate del 1948, Fenice e Biennale riscoprono il progetto Scherchen, ne recuperano intatti, quasi ibernati, i contenuti (faccio riferimento ora alla seconda lista delle cose fenicee sopra proposta e al secondo asterisco di richiamo e allerta appunto riferito al corso di Scherchen finalmente realizzato) e attivano quanto a Petrassi e a Scherchen era stato impedito di mettere in piedi dieci anni prima.<\/p>\n
Il corso di direzione „quarantottana“ di Scherchen \u00e8 divenuto oggi un piccolo mito storico: in poco meno di un mese il Maestro tedesco richiam\u00f2 a Venezia uno stuolo di giovent\u00f9 musicale che non aveva vissuto appieno gli anni bui (erano, nel ’38, tutti dei bambini, seppure alcuni bambini prodigio), che proveniva da diversi paesi del mondo, spedito appunto a Venezia a studiare con Scherchen, nel torrido agosto, da Maestri di musica, di Composizione e di Direzione d’orchestra, perlopi\u00f9 tedeschi ed austriaci o ebrei costretti dalla emigrazione a far musica o insegnare musica nei paesi disparatemente inomogenei. Quell’occasione, ci tengo a ripeterlo, era simbolica ma anche reale; sembrava voler essere, e difatto forse lo fu, un atto di fondazione di una internazionale-giovani per l’affermazione dei valori artistici gi\u00e0 umiliati dai regimi nazifascisti, sperabilmente risorgenti a Venezia, presso il suo Festival e il suo Teatro, significativamente segnati da un programma di studi ‚resistenziali‘ impostati su un intensivo lavoro di analisi e interpretazione, vuoi antitradizionale, vuoi rivoluzionaria, vuoi soltanto sinceramente approfondita, degli stessi testi (Monteverdi e Dallapiccola) immaginati nel ’38-’39 come ideali contrafforti difensivi dell’arte musicale sto- ricamente sofferente per i diktat<\/em>, le censure, gli ostracismi, le eliminazioni fisiche dell‘establishment<\/em> razzista instaurato dai dittatori.<\/p>\n
Ebbene, in quell’estate del 1948, Malipiero chiam\u00f2 Bruno Maderna e Luigi Nono, espose loro una certa sua rinuncia a poterli seguire personalmente nello sviluppo della loro gi\u00e0 espressa vocazione avanguardistica, e, autorevolmente, autoritariamente, li obblig\u00f2 a iscriversi e a frequentare intensivamente il corso di Scherchen, a cercare l\u00ec il loro radicamento formativo, ideologico, tecnico. E in effetti accadde che in quel brevissimo mese di apprendistato a contatto con il Maestro e con i giovani compagni venuti da quelle scuole decentrate nel mondo fondate ovunque dai musicisti emigrati, Luigi Nono e Bruno Maderna, per loro espressa testimonianza, trovarono tutti gli input<\/em> elementari della loro imminente carriera artistica: idee e tecniche per la creazione delle loro prime opere originali (emblematicamente forse, in prima posizione, Il canto sospeso<\/em>). Opere originali e rinnovatamente „veneziane“.<\/span><\/p>\n
*In questo capitolo che viene incluso nel volume novecentesco della Storia di Venezia<\/em> sono introdotte vicende della vita delle istituzioni musicali della citt\u00e0 (Cappella Marciana, Teatro la Fenice, Conservatorio di musica quondam<\/em> liceo musicale), che pescano, con le radici della loro evoluzione verso il nuovo secolo, negli anni pi\u00f9 o meno profondi del secolo precedente. Non essendo possibile, o perlomeno non essendo facile definire, comunque, tali fasi evolutive, una scansione che, nel bene o nel male, nella qualificazione o nella determinazione di un basso profilo, offrisse punti di riferimento ovvero date o eventi sufficientemente significativi e tali da consentire di spartire nei due volumi cronologici la materia, si \u00e8 preferito pertanto raccogliere nella loro totale continuit\u00e0 i fatti considerati ed appoggiarli tutti nel secondo volume cronologico (il Novecento) – con la dovuta eccezione del trattamento in sede cronologica specifica dei fasti teatrali del primo cinquantennio ottocentesco del Teatro la Fenice, in modo che l’et\u00e0 delle „prime“ fenicee di Rossini, Bellini, Donizetti e Verdi potesse essere appropriatamente inclusa nel capitolo intitolato, nel volume ottocentesco, alla storia teatrale veneziana, sia nel senso della produzione artistica che in quello della ricezione.<\/span><\/p>\n
1. Venezia<\/span>, Museo Correr<\/em>, ms. Cicogna 911, incisione colorata, 1799, cf. Il ruggito del leone. 150 stampe satiriche 1797-1860<\/em>, catalogo della mostra, a cura di Maurizio Fenzo-Stefania Moronato, Venezia 1982, p. 26, fig. 60.<\/span><\/p>\n
2. Il ruggito del leone<\/em>, p. 43, fig. 139.<\/span><\/p>\n
3. Per una approfondita presa di conoscenza del ruolo della banda sulla scena e di alcune vicende connesse alla banda e all‘off stage <\/em>nelle „prime“ veneziane di Verdi, v. Marcello<\/span> Conati<\/span>, La bottega della musica. Verdi e la Fenice<\/em>, Milano 1983, passim<\/em>.<\/span><\/p>\n
4. Il ruggito del leone<\/em>, pp. 41-42, fig. 135.<\/span><\/p>\n
5. Un’ampia ricognizione del lentissimo processo di mantenimento delle proprie antiche tradizioni da parte della Cappella e del patriarcato dal cuore del Settecento ai giorni nostri, anticipa, in un grosso volume, ricco di rilievi documentari, cospicue citazioni, tabelle e altri apparati, il primo dei quattro tomi catalografici: San Marco: vitalit\u00e0 di una tradizione. Il fondo musicale e la Cappella dal Settecento a oggi<\/em>, a cura di Francesco Passadore-Franco Rossi, Venezia 1994-1996.<\/span><\/p>\n
6. Per una presa d’atto della particolare metodologia storiografica di Caffi v. l’edizione moderna della sua Storia della cappella<\/em>, a cura di Elvidio Surian, Firenze 1982, nella collana „Studi di musica veneta“.<\/span><\/p>\n
7. Un’autentica miniera di informazioni precise, testimonianze e documenti integralmente pubblicati tratti dall’archivio dell’istituto, relativi alle origini, allo sviluppo e alle vicende alterne del liceo musicale-Conservatorio veneziano, \u00e8 il volume miscellaneo Il Conservatorio di Musica Benedetto Marcello di Venezia, Centenario della Fondazione 1876-1976 a Palazzo Pisani<\/em>, a cura di Pietro Verardo, Venezia 1977, pubblicato in occasione delle celebrazioni del centenario del „Marcello“ (cf. in partic. le articolatissime appendici documentarie, pp. 197-299).<\/span><\/p>\n
8. Alla storia non troppo illuminata della musica veneziana dell’Ottocento, in specie per quel che concerne figure non elevate al rango di primarie, contribuisce, in controtendenza, il volume collectaneo di studi Antonio Buzzolla. Una vita musicale nella Venezia romantica<\/em>, a cura di Franco Passadore-Licia Sirch, Rovigo 1994, un libro d’ottima sostanza e bell’apparenza tutto dedicato al riesame della importante figura di Buzzolla, operista alla Fenice, musicista di formazione e pensiero europeo, Maestro di Cappella a S. Marco negli anni che pi\u00f9 abbisognarono di una riforma strutturale della storica sede.<\/span><\/p>\n
9. Un accurato resoconto dei retroscena di regime e delle condizioni anche contraddittorie di gestione culturale degli anni precedenti il secondo conflitto mondiale, illuminato a tratti da brillanti citazioni di rare fonti, \u00e8 lo studio dedicato al Teatro la Fenice durante il ventennio fascista da Maria Girardi<\/span>, Il Teatro La Fenice durante il periodo fascista<\/em>, „Rassegna Veneta di Studi Musicali“, 4, 1988, pp. 201-230.<\/span><\/p>\n
10. Michele Girardi-Franco Rossi<\/span>, Il teatro La Fenice. Cronologia degli spettacoli<\/em>, I (1792-1936<\/em>)-II (1937-1991<\/em>), a cura degli Amici della Fenice-Yoko Nagae Ceschina, Venezia 1992, in memoria di Renzo Ceschina.<\/span><\/p>\n<\/div>\n
\"page1image55167424\"<\/div>\n
\"\"<\/div>\n
________Meine Stifterb\u00fccher, denn ich habe gebetet. bp_________<\/span><\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
per grazia do udire di Alessandro Niccoli – Enciclopedia Dantesca (1970) udire (audire; odire). – 1. Compare in tutte le opere, compresi il Fiore e il Detto, con un indice di frequenza abbastanza elevato (234 presenze complessive); le forme pi\u00f9 attestate sono l’infinito, il passato remoto e il presente indicativo. Nella coniugazione sono da notare: […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-53878","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-allgemeines"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/orgelimstephansdom.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/53878","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/orgelimstephansdom.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/orgelimstephansdom.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/orgelimstephansdom.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/orgelimstephansdom.at\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=53878"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/orgelimstephansdom.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/53878\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/orgelimstephansdom.at\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=53878"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/orgelimstephansdom.at\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=53878"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/orgelimstephansdom.at\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=53878"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}